Répertoire pour piano

Si la chanson était le genre le plus populaire au XIXème siècle, elle était suivie de près par la musique pour piano seul. Les œuvres pour piano étaient destinées à trois occasions qui parfois se rejoignaient : les œuvres pédagogiques, les œuvres récréatives pour pianistes amateurs et les œuvres de concerts. La première catégorie incluse les études progressives telles que le Gradus ad Parnassum de Muzio Clementi (étapes vers le Parnasse 1817-1826) constitué de cents exercices de difficulté progressive, et les nombreuses études et méthodes de Carl Czerny (1791-1857) élève de Beethoven, beaucoup de ces études sont encore utilisées aujourd’hui. La seconde catégorie d’œuvre comporte les danses et les œuvres lyriques construites sur le modèle de chansons, les pièces de caractère et les sonates. La troisième catégorie inclus des pièces de bravoure pour les virtuoses. À cette époque, il était courant qu’une seule œuvre ait plusieurs fonctions, par exemple des pièces pour amateurs étaient employées dans des situations pédagogiques. Chopin et Liszt furent les premiers à écrire des études dignes d’être jouées en concert et beaucoup d’artistes incluant des sonates et des pièces courtes de caractère lyrique dans leurs programmes, mêlées de pièces de virtuosité.

Schubert

Parmi les œuvres adaptées au marché de la musique amateur, Schubert a écrit une douzaine de marches, valses et autres danses, ses six moments musicaux (1823-1828) et huit Impromptus (1827) sont des modèles de pièces lyriques courtes créant une atmosphère particulière. Il a également écrit de nombreuses pièces pour piano quatre mains dont beaucoup étaient dédiés aux amateurs les plus avancés, particulièrement la Fantaisie en Fa mineur (1828), d’une beauté émouvante.

Parmi les œuvres pour piano de plus grande envergure de Schubert, on compte ses onze sonates pour piano, les Fantaisies Wanderer (1822) dont la virtuosité et la forme inhabituelle ont fasciné les compositeurs plus tardifs Les fantaisies en quatre mouvements sont joués en les enchaînant sans interruption. Elles combinent la forme générique d’une sonate en quatre mouvements. Un mouvement rapide de forme sonate tronquée, sans réexposition, un mouvement lent de forme thème et variations, un scherzo en trio et un finale brillant avec des variations constantes d’un motif rythmique tiré d’une phrase du Lied Der Wanderer, citée de façon explicite au début du deuxième mouvement. La continuité musicale et le matériel thématique commun permet de rassembler les mouvements et de conférer à l’œuvre une unité naturelle. Le schéma tonal reflète l’intérêt de Schubert dans les relations harmoniques de tierces : les mouvements sont en Do, Mi, La bémol et Do majeur respectivement (même si le second mouvement débute dans le ton relatif mineur de Do dièse). Schubert a été le premier à utiliser un tel cycle complet de tierces majeurs autour de l’octave, idée adoptée plus tard par Liszt et bien d’autres compositeurs.

Dans ses sonates, Schubert se bat concilier son style inspiré de ses chansons et les exigences de la sonate avec ses multiples mouvements et sa forme étendue. Ses thèmes sont généralement des mélodies expressives qui ne se prêtent pas facilement à un développement thématique. Au lieu de cela, ces mélodies réapparaissent dans un contexte différent qui suggère une nouvelle signification. Ses mouvements en forme sonates utilisent souvent trois tonalités dans l’exposition au lieu de deux (par exemple : tonique pour le thème, médiante pour le deuxième et dominante pour le troisième thème). Certains mouvements lents sont particulièrement lyriques et ressemblent à ses Impromptus. Ses trois dernières sonates, en do mineur, la majeur et si bémol majeur montrent une grande familiarité avec la musique de Beethoven, comme dans le premier mouvement orageux de la sonate en do mineur. Mais dans le style musical de Schubert, le lyrisme reste toujours au premier plan. La sonate en si bémol s’ouvre sur une mélodie longue et lyrique, qui revient tout le long du mouvement dans des interventions variées en mode majeur ou mineur, en entier ou fragmentée, comme si elle était mise sur de nouvelles paroles qui seraient en conflit avec les précédentes. L’approche de la forme sonate de Schubert, a eu une grande influence que les compositeurs de la fin du XIXème siècle.

Félix Mendelssohn (voir également rubrique compositeurs)

Félix Mendelssohn (1809-1847), fut l’un des plus grands compositeurs allemands de la période romantique. Il fit la synthèse entre les influences de Bach, Haendel, Mozart et Beethoven et de ses contemporains, dans une musique qui combine des aptitudes au contrepoint et la clarté des formes, à l’expressivité romantique, de belles mélodies et une invention rythmique hors du commun, souvent imprévisible. Virtuose au piano aussi bien qu’à l’orgue, Mendelssohn préférait une technique fluide aux grandes démonstrations de bravoure technique, favorisant les modes anciens de virtuosité caractéristique de Mozart et Clémenti à la nouvelle virtuosité de ses contemporains, qu’il considérait comme acrobatique et sans substance.

On compte dans ses grandes œuvres pour piano trois sonates, des variations et des fantaisies. Ses sept pièces de caractères, publiées en 1827 ont aidé à populariser le terme et à définir la genre. Les pièces pour piano les plus connues de Mendelssohn sont ses Lieder ohne Worte (chants sans paroles). Ces quarante-huit pièces pour courtes sont regroupées en huit livres. Dans le premier chant (1830), la similarité avec le lied est immédiatement apparente. La pièce aurait pu être écrite sur trois portées, la basse pour la main gauche du pianiste, les arpèges pour la main droite et la mélodie pour un chanteur. La nécessité de couvrir les trois parties avec seulement deux mains engendre des problèmes pianistiques intéressants : comment faire ressortir la mélodie et la basse tout en gardant un légato uniforme et en utilisant principalement les doigts les plus faibles, soit le quatrième et le cinquième ; et comment répartir les doubles croches de manière égale entre les deux mains. La pièce exploite les capacités d’un piano à répondre au toucher varié d’un interprète, plus fort pour la mélodie et la basse, plus doux pour l’accompagnement, même lorsqu’ils sont joués par les doigts d’une même main. Au-delà de ces considérations techniques, la pièce exprime un caractère définit, comme un chant bien écrit. Dans ses chants sans paroles, Mendelssohn illustre sa conviction que la musique peut exprimer des sentiments inexprimables par les mots, reflétant ainsi la philosophie idéaliste soutenue par la pensée Romantique.

Clara Schumann et Fanny Hensel

 Les nouvelles horizons ainsi que les limites des possibilités offertes aux femmes compositeurs au début du XIXème siècle sont parfaitement illustrées par les carrières de Clara Schumann et Fanny Hensel (1805-1847), sœur de Félix Mendelssohn. Clara et Fanny étaient des pianistes et compositrices extrêmement talentueuses mais l’une avait une carrière de concertiste tandis que l’autre fut presque entièrement restreinte au cadre domestique.

Clara Schumann

Clara Schumann était célèbre en tant que pianiste dès son plus jeune âge. Au début de sa carrière, elle était plus célèbre que son mari, Robert. À une époque où le texte musical n’était souvent qu’un élément au service de l’interprète, servant à le valoriser, elle se contentait de jouer ce qui était écrit, focalisant ainsi l’attention sur les compositeurs et non sur l’interprète. Dans ce temps là, cette idée semblait assez originale. Ses concerts laissaient également de la place à l’improvisation, qui était un passage obligé dans un concert au XIXème siècle, ainsi qu’à la promotion de sa musique et de celle de son mari. Ses œuvres pour piano incluent des polonaises, des valses, des variations, des préludes et fugues, des pièces de caractère ainsi qu’une sonate en sol mineur (1841-1842).

Fanny Hensel

Fanny Mendelssohn avait une formation tout aussi complète que celle de Clara Schumann. Elle n’a par contre presque jamais joué en-dehors du cadre privé ou semi-privé. C’est dès son plus jeune âge que Fanny Mendelssohn commença l’étude du piano, de la théorie musicale. À l’adolescence, elle commença l’étude de la composition. La jeune musicienne était presque aussi talentueuse et musicalement précoce que son frère Félix, mais une carrière musicale était considérée comme inappropriée pour une femme de sa fortune et de son rang social. Après son mariage avec le peintre Wilhelm Hensel, elle tenu son salon, un rassemblement régulier d’amis et d’invités. Elle y jouait du piano et présentait ses compositions. Le salon se tenait chez eux, dans un grand cabinet de musique qui pouvait contenir jusqu’à deux cent personnes, allant de banquiers, marchands et hommes politiques, jusqu’aux écrivains, artistes et musiciens tels que Liszt et Clara Schumann. Elle a écrit plus de quatre cent œuvres, courtes pour la plupart, appropriées aux performances dans le cadre privé. On compte parmi ses œuvres, au moins 250 chants et 125 pièces pour piano. Son chef d’œuvre : Das Jahr (L’année, 1841) consiste en une série de pièces de caractère sur les douze mois de l’année, inspiré par un long voyage en Italie entrepris dans les années 1839 à 1840. Son mari l’encourageait à se faire publier, mais elle mourût brutalement d’une crise cardiaque, moins d’un an après la publication de son ses six chansons opus 1, en 1846. Sa personne et son œuvre regagnèrent en importance ces trente dernières années, où les travaux des universitaires sur ses œuvres et l’importance de ses salons l’ont fait sortir de l’ombre de son frère.

Robert Schumann

Jusqu’à 1840, Robert Schumann n’écrivait que des pièces pour le piano seul. Celles-ci incluent ses plus grandes œuvres pour piano. À côté de quelques ouvres longues, une grande partie de son œuvre pour piano est constituée de pièces courtes, de caractère, souvent regroupées dans des albums aux noms évocateurs comme Papillon, Carnaval, Fantaisiestücke (Pièce de fantaisie), Kinderscenen (Scènes d’enfants) et Kreisleriana et les belles petites pièces pour enfants regroupées dans son Album für die Jugend (Album pour la jeunesse). Les titres de Schumann sont évocateurs et ce non seulement pour stimuler l’imagination de l’interprète et de l’auditeur, mais aussi pour suggérer une signification possible aux effets et aux contrastes saisissants dans sa musique. Par exemple, dans Carnaval (1834-1835), Schumann évoque un bal masqué pendant la saison du Carnaval à travers des pièces courtes aux rythmes de danse. Chaque pièce porte le nom d’une danse, d’un élément de costume ou d’un invité du bal (dont Clara) ou d’une interaction entre invités tels que le flirt ou la reconnaissance. On compte parmi les invités des personnages qu’il avait utilisés dans ses écrits littéraires pour personnaliser les différents aspects de sa personnalité : Florestan, le révolutionnaire impulsif (nommé ainsi d’après le héro de l’opéra Fidélio de Beethoven) et Eusébius, le rêveur visionnaire (d’après le nom d’un pape du IVème siècle siècle). Les titres des mouvements évoquent fortement les contrastes visuels et des images plaines d’émotions qui imprègnent la musique.

Eusebius est une fantaisie rêveuse avec une basse lente, chromatique et peux dansante, sous une mélodie sinueuse en septuplés. Florestan, par contraste, est une valse rapide et passionnée, d’une mélodies anguleuse, pleine de dissonances et de sforzando en contretemps. La valse change rapidement d’idée thématique mais revient toujours au motif d’ouverture, sans jamais se reposer sur une cadence. Chacun de ces mouvements ne reste qu’un fragment, comme beaucoup de lieder ou de pièces pour piano de Schumann, en effet, sans conclusion harmonique claire, chaque pièce semble pouvoir s’ouvrir vers une extension, comme si le compositeur avait capturé une expérience ou une idée passagère tout en suggérant une fin ouverte. Dans le mouvement suivant, Coquette, le contraste est presque aussi saisissant, toujours un mouvement de valse maintenant plus légère et charmante.

On pourrait considérer la musique de Carnaval comme programmatique, comme le suggère le titre. Mais l’intention de Schumann en donnant des titres était plutôt d’attirer l’attention sur les détails de chaque pièce et de faire de chacune un moment intriguant et mémorable. Ainsi, Schumann aimait à dire qu’il ne connaissait pas toujours le titre d’une pièce avant qu’elle ne soit écrite, ce qui reviendrait à montrer que le titre lui-même fessait partie du travail de composition, pouvant être donné à n’importe quel moment du processus de composition, de la conception initiale à la conclusion. Pour une pièce de caractère, la fonction principale de ces titres n’était pas de donner une signification mais d’indiquer les voies d’exploration possibles, invitant l’interprète et l’auditeur à pénétrer dans le monde musical du compositeur et à devenir d’une certaine façon Co créateurs dans cet univers, en déterminant sa propre interprétation, sa propre histoire pour expliquer comment la musique justifie le titre et inversement.

L’une des clefs de compréhension du sens du texte musical de Schumann est son intérêt pour les « lettres musicales », en mettant des noms en musique. Un certain nombre des mélodies de Carnaval sont basées sur des motifs qui épellent ASCH, la ville natale de sa fiancée de l’époque, Ernestine von Fricken : La-Mi bémol-Do-Si (En Allemand A-Es-C-H) ou La bémol-Do-Si (As-C-H). La première version domine dans Florestan et Coquette. Sa présence est plsu subtiel dans Eusébius. Tout en invitant à des interprétations extra-musicales, ces motifs confèrent une unité à l’œuvre, une connexion organique entre les mouvements et en gomme leur apparente disparité.

Frederick Chopin (voir également rubrique compositeurs)

Frederick Chopin (1810-1849) n’a presque composé que des œuvres pour piano. Son catalogue contient environ 200 pièces pour piano seul, 6 œuvres pour piano et orchestre écrites pour ses concerts en tant que jeune virtuose, une vingtaine de chansons et quatre pièces de musique de chambre. Il pratiquait une écriture idiomatique qui ouvrait de nouvelles possibilités pour son instrument et plaisait autant aux amateurs qu’aux connaisseurs. Les genres qu’il cultivait allaient de l’étude et le prélude, associés à ses activités de professeur, et d’autres genres adaptés aux amateurs comme les danses et les nocturnes, aux œuvres plus longues et difficiles dont les ballades, scherzos et sonates pour son propre usage ou celui d’autres pianistes de niveau professionnel.

Chopin a écrit 27 études au total, 12 dans les opus 10 (1829-1832) et opus 25 (1832-1837) et 3 sans numéro d’opus. Les études sont écrites pour développer la technique, chacune devant traiter d’un savoir faire particulier. Parmi les points traités dans l’opus 25 on compte les suites de demi-tons diatoniques parallèles et la gamme chromatique en tierces (n°6),

les sixtes parallèles (n°8) à la main droite,

les octaves chromatiques aux deux mains (n°10),

les traits de doubles-croches à la main droite au-dessus d’un rythme de marche rigoureux à la main gauche (n°11).

Les études de Chopin furent parmi les premières à avoir un contenu artistique assez intéressant pour être souvent jouées en concert, inaugurant le genre de l’étude de concert.

À l’image des études du clavier bien tempéré de Bach, les 24 préludes de Chopin, opus 28 (1836-1839), couvrent tous les tons majeurs et mineurs. Ils consistent en de brèves instantanés d’humeurs, moins difficiles que les études mais similaires dans les problèmes de techniques pianistique qu’ils posent. Ils illustrent la formidable inventivité du compositeur.

Le premier enroule des accords arpégés autour d’une mélodie dans un registre de ténor qui trouve son écho une octave au-dessus.

Le deuxième alterne de grands intervalles de deux notes à la main gauche,

le troisième a un motif glissant de doubles croches et

le quatrième comporte des accords plaqués plongeant chromatiquement de sonorités non fonctionnelles vers des accords plus stables. La richesse de cette harmonie chromatique a influencé les autres compositeurs tout comme la texture cariée de l’écriture pour piano de Chopin.

Les valses, Mazurkas et Polonaises de Chopin sont des danses stylisées, souvent composées et dédiés à ses élèves. Elles sont toutes d’une écriture extrêmement idiomatique pour piano dans leurs motifs et leurs doigtés. Les valses et mazurkas, bien que d’une difficulté moindre, montre l’habileté d’un musicien amateur à travers des passages brillants et son expressivité dans une atmosphère donnée. Une grande partie du génie de Chopin a été de trouver le moyen d’écrire une musique que même les interprètes aux moyens limités pouvaient jouer avec satisfaction et qui procurait un sentiment d’accomplissement. Ses valses évoquent les salles de bal viennoises, mais ses mazurkas et polonaises sont empruntes de l’esprit de la Pologne. La polonaise est une danse de court, aristocratique, à ¾, souvent marquée par un rythme de croches et deux doubles croches sur le premier temps. Chopin va au-delà de la polonaise stylisée de l’époque de Bach pour revendiquer une identité nationale rigoureuse et parfois militaire.

La mazurka était une danse traditionnelle Polonaise qui, à l’époque de Chopin, était devenue une danse de bal populaire dans la haute société parisienne tout comme en Pologne. La mazurka en si bémol majeur opus 7 n°1 (1831) illustre le genre : une métrique à ¾ avec des accents fréquents sur les seconds et troisièmes temps et souvent un rythme pointé sur le premier temps ; un accompagnement simple et des phrases de quatre mesures combinées avec des périodes qui s’alternent, ici forme : II:A:II:BA:II:CA:II.

La mélodie d’un style plus instrumental que vocal présente des éléments propres à suggérer l’éxotisme de la musique traditionelle Polonaise grâce à des trilles, des appogiatures, de grands sauts et des liaisons commençants sur la dernière double croche d’un temps pour imiter les coups d’archet traditionnel. Lorsqu’elle est jouée correctement le tempo est irrégulier, passant rapidement sur les accents du début puis élargissant pour le sforzando, les trilles et les appogiatures pour suggérer le temps nécessaire aux danseurs pour exécuter un tour ou un porté, nécessairement plus long que sur les pas rapides. Dans la troisième section, Chopin crée un son exotique avec des quintes, des harmonies inhabituelles et des secondes augmentées tout en gardant la pédale de soutient pour ajouter un brouillard inhabituel. L’indication Rubato indique une légère anticipation ou un retard de la mélodie à la main droite alors que l’accompagnement reste strictement en rythme, ou un éloignement de la pulsation régulière aux deux mains en même temps. Comme la pédale de soutien, le rubato peut être utilisé à des endroits où il n’est pas indiqué. Les interprètes du XIXème siècle utilisaient librement les deux techniques comme un moyen expressif.

Les nocturnes sont des pièces courtes et d’une beauté expressive. Les mélodies ornées flottent au-dessus d’accompagnements sonores. Chopin doit beaucoup au pianiste et compositeur irlandais John Field (1782-1837) pour son invention initial du nocturne instrumental.

La pianiste compositrice polonaise Maria Szymanowska (1789-1831) a aussi constitué l’une de ses influences. Les deux étaient actifs à Saint Pétersbourg, la capitale de la Russie. Les trois compositeurs ont aussi tirés leur inspiration du nocturne vocal pour une ou deux voix acompagnés de piano ou de harpe. Le nocturne pour piano est par essence un chant sans paroles. Le style des nocturnes de Chopin est inspiré du Bel Canto vocal des airs d’Opéra de Bellini.

Le nocturne en Ré bémol majeur Opus 27 n°2 a un accompagnement particulièrement fourni et une mélodie angulleuse. Il comporte également des éléments virtuoses tels que les tierces parallèles et les sixtes (une texture caractéristique du nocturne vocal) à la main droite, de grands sauts, et des triolets, quintolets et septolets et de grandes cadences à la main droite contre des doubles croches régulières à la main gauche.

Les ballades et les scherzos de Chopin sont plus longs et plus exigeants techniquement que ses autres pièces en un mouvement. Chopin fut l’un des premiers (avec Clara Schumann) à utiliser le terme ballade pour désigner une pièce instrumentale.

Ses ballades capturent le charme et le brio de la ballade narrative Polonaise, en combinant ces qualités avec des tournures harmoniques inventives et une forme originale.

Les scherzos ne sont ni joyeux, ni espiègles comme le nom l’indique, mais sérieux et pasionnés. Ils sont par contre très complexes, partivulièrement par leur rythme et leurs matériel thématique.

Les trois sonates pour piano de Chopin sont toutes en quatre mouvements: forme sonate, menuet ou scherzo, mouvement lent et final.

La sonate n°2 en si bémol mineur, opus 35 contient une marche funèbre comme troisième mouvement. Cette marche est devenue l’une des pièces de Chopin les plus célèbres. Elle a été jouée aux funérailles de Chopin avant de l’être dans des milliers d’occasions similaires.

Ces caractéristiques distinctives de la musique de Chopin découlent directement de sa vie et de sa carrière: le nationnalisme polonais, l’intérêt exclusif pour la musique pour piano, la virtuosité nécessaire aux concerts publics, mêlée à un lyrisme élégant de boudoir et une originalité dans l’invention mélodique, l’harmonie et l’éxigeance pianistique furent encouragés par les idéaux des salons et la compétition du marché. Ses œuvres étaient façonnées par la demande de pièces pour pianistes amateurs mais attiraient également les connaisseurs, qui lui portèrent un intérêt large et durable. Sa musique est aussi agréable à jouer qu’à écouter. Sa plus grande victoire a été de libérer le piano de l’imitation du chœur ou de la texture d’un ensemble instrumental, pour le faire sonner comme seul un piano en est capable. Le compositeur a produit un répertoire novateur de sons et de motifs idiomatiques pour cet instrument.

Franz Liszt (voir également rubrique compositeurs)

Franz Liszt (1811-1886) fut le plus brillant des pianistes virtuoses de son époque ainsi que l’un des plus grands compositeurs. Enfant prodige se produisant en Hongrie et à Vienne, c’est à l’âge de 12 ans qu’il arriva à Paris avec sa famille, en 1823. Le fabricant de piano Sébastien Erard lui fit don d’un piano à queue de sept octaves, équipé de son nouveau système d’échappement double permettant des répétitions rapides des notes, ouvrant de nouvelles possibilités de virtuosité que Liszt fut le premier à exploiter. Jeune homme, Liszt fréquentait les salons qui occupaient le cœur de la vie intellectuelle et artistique de Paris. Il y rencontra un grand nombre d’écrivains, de peintres et de musiciens influents. Il fut l’amant de la comtesse Marie d’Agoult avec laquelle il vécu en Suisse et en Italie de 1835 à 1839. Les impressions tirées de ses voyages sont contenus dans des collections de pièces pour piano : Album d’un voyageur (1837-1838) et Années de pèlerinage (livres 1 et 2 composés en 1838-1861, livre 3 de 1877-1882). Un grand nombre de ces pièces sont une réponse de Liszt à un poème (trois sur des sonnets de Pétrarque, un sur un poème de Dante) ou à des œuvres d’art (un sur une peinture de Raphael, une sculpture de Michel Ange).

Récitals

Liszt in the concert salon, 1842

Entre 1839 et 1847 Liszt a donné plus de mille concerts en tant que soliste, faisant des tournées en Europe, du Portugal à l’Irlande et l’Ouest de la Turquie, la Roumanie, et la Russie à L’Est. Il fut le premier pianiste à donner de grands concerts en solo dans de grandes salles. Pour ce genre d’événement, il inventa le terme de récital, toujours employé aujourd’hui. Il fut aussi le premier à jouer un large répertoire allant de Bach jusqu’aux compositeurs contemporains et à jouer ses concerts entièrement par cœur, deux innovations qui sont maintenant partie de la tradition. Ses concerts étaient reçus avec une hystérie qui n’a d’égal que celle des concerts de rock des XXème et XXIème siècles, mais il insistait pour que le public reste silencieux pendant qu’il jouait. En 1848, Liszt cessa les tournées pour se concentrer sur la composition, commençant ainsi une nouvelle carrière. La musique qu’il composa après 1848 est décrite dans le chapitre suivant.

Influences

La musique de Liszt reflète des influences diverses. Bien qu’il ne parle pas le hongrois, il grandit en Hongrie et écrit de nombreuse pièces basées ou inspirées des mélodies tziganes hongroises et roumaines dont dix-neuf rhapsodies hongroises pour piano. Son style pianistique s’inspirait des virtuoses viennois et parisiens en y ajoutant ses propres effets toujours surprenants. Après l’arrivée de Chopin à Paris en 1831, Liszt s’inspira du lyrisme des mélodies du compositeur polonais, de son rubato, de sa liberté rythmique et de ses innovations harmoniques.

Paganini et la virtuosité

La plus grande influence de Liszt n’était sans doute pas un pianiste, mais le grand violoniste italien Nicolo Paganini (1782-1840), l’un des artistes les plus fascinants de son époque, qui hissa la technique et la mystique entourant les virtuoses à des sommets jusqu’alors jamais égalés. Stimulé par les fabuleuses prouesses techniques de Paganini, Liszt s’est mis en devoir d’atteindre une telle technique miraculeuse au piano. Il repoussa les limites de la technique de l’instrument tant dans son jeu que dans ses compositions.

Un sospiro, la troisième de ses trois études de concert (1845-1849) illustre la virtuosité de la technique de Liszt. Le problème technique est de faire ressortir une mélodie lente à l’intérieur d’accords brisés rapides. Au début du morceau, la pédale soutient l’harmonie tandis que les deux mains se partagent des sauts et des croisements pou faire ressortir une mélodie pentatonique. La pièce est notée sur trois portées : celle du bas est pour la main gauche, celle du milieu pour la main droite, celle du haut est pour la main restant libre sur le moment. La main gauche est indiquée par des hampes vers le bas, la main droite par des hampes vers le haut. Plus loin, la mélodie apparaît à la main droite au milieu de la texture, pendant que la main gauche arpège au dessus et en dessous. Au plus haut point ou climax, la complexité des sauts et des étirements démontrent la taille des mains de Liszt. (Il pouvait aisément plaquer une 10ème). Ce passage conduit à une cadence chromatique en sixtes parallèles.

Harmonie

Le dernier exemple illustre l’utilisation par Liszt d’une harmonie chromatique. Un accord de septième diminuée et de quinte augmentée créée par des retards (Ré-Fa dièse-La dièse) ; puis l’accord parfait majeur suivant est suivit d’une descente chromatique jusqu’à un accord de sixte augmentée (La-Do dièse-Mi-Fa double dièse). Le mouvement chromatique d’un accord à l’autre est une caractéristique déjà observée dans les œuvres de Chopin. Il devient un élément commun dans la musique de Liszt et des compositeurs plus tardifs.

La cadence chromatique se termine sur des ornements répétés sur Do dièse, Mi et Sol (Fa double dièse) avec les notes voisines Si dièse, Ré dièse, Fa dièse et La. À la fin de la cadence, ces notes voisines sonnent ensemble comme une septième diminuée qui se résout sur une sixte augmentée, montrant que toute la cadence n’a servit qu’à prolonger cet accord. De tels ornements harmoniques et mélodiques comme prolongement d’une sonorité dissonante sont devenu des éléments caractéristiques de l’harmonie de la fin de la période romantique et ont finalement conduit Liszt à des expérimentations qui l’ont mené à abandonner la tonalité traditionnelle en prolongeant les sonorités dissonantes sans jamais les résoudre. Les harmonies de Liszt sont également marquées par son intérêt pour les relations de tierces, les divisions symétriques de l’octave et les gammes non diatoniques. Un sospiro ne module pas de la tonique à la dominante pour y revenir, comme le font presque toutes les œuvres tonales. Au lieu de cela, cette pièce module autour d’un cycle de tierces majeures Ré bémol- Fa-La-Ré bémol, divisant l’octave en trois parties égales, une technique harmonique inventée par Schubert dans ses Fantaisies Wanderer. Liszt employait souvent des accords augmentés et des septièmes diminuées qui divisent l’octave en parties égales ainsi que des gammes basées sur ces accords, telle que la gamme par ton et la gamme octatonique.

Sonates et pièces de caractère

Les innovations techniques de Liszt ont servi à montrer son agilité mais lui fournissaient aussi une vaste palette expressive et d’effets picturaux. Ses nombreuses pièces de caractère montrent l’étendue de son imagination poétique. Sa sonate en si mineur (1853), sur le modèle des Fantaisies Wanderer de Schubert est un chef d’œuvre d’innovation formelle, utilisant quatre thèmes principaux dans un mouvement étendu subdivisé en trois sections analogues aux mouvements d’une sonate de la période classique. Les thèmes sont transformés et combinés dans un ordre libre et rhapsodique, mais toutefois parfaitement adaptés au matériel thématique.

Transcriptions et paraphrases

Une grande partie de la musique pour piano de Liszt consiste en des arrangements de deux genres. Ses paraphrases opératiques (il en a nommé quelques unes Réminiscences) sont des fantaisies libres sur des extraits d’Opéra connus de Mozart, Bellini, Donizetti et Verdi. Elles retracent souvent l’argument de l’opéra en variant et en combinant les thèmes empruntés. Ses transcriptions de lieder de Schubert, de symphonies de Berlioz, et Beethoven, de fugues pour orgue de Bach et d’extraits d’Opéras de Wagner sont des re-créations qui amènent ces œuvres à un public qui soit ne les connaissaient pas dans leurs formes originelles, soit était satisfait d’entendre une œuvre familière transformée en une brillante pièce virtuose.

La réputation de Liszt

Liszt a eu une profonde influence sur les autres interprètes et compositeurs. En tant que pianiste virtuose, il a établi la plupart des traditions du récital moderne, développé de nouvelles techniques de jeux et fut un model stimulant pour ses contemporains. Ses apports en tant que compositeur furent également importants, ouvrant des possibilités nouvelles en harmonie ainsi que dans les formes musicales, tout en offrant une musique profondément ressentie, sur des thèmes aussi variés que la contemplation d’une œuvre d’art, ou les souvenirs d’un opéra. Liszt aura peut être incarné les caractéristiques et les contradictions du héro romantique plus qu’aucun autre compositeur.