Lieder, Chansons

Les tendances décrites précédemment sont apparentes dans la chanson de l’époque. La voix et le piano (joué par le chanteur ou un accompagnateur) en étaient le vecteur favori car ils offraient une très large palette expressive avec des moyens minimaux. Les textes sont en général des poèmes sophistiqués dont les textes sont faits pour être entendus et compris. La prosodie en est en générale syllabique, réservant les longues gestes et vocalises pour les passages particulièrement emphatiques. Les chansons varient d’une simple mise en musique avec un accompagnement d’accords et une mélodie qui reste la même pour chaque couplet, à des drames miniatures sophistiqués dans lesquelles l’accompagnement rivalise d’importance avec la voix. C’est seulement plus tard qu’une distinction claire sera faite entre une chanson populaire et commerciale destinée à un large public populaire et une chanson d’art à l’attention des connaisseurs.

Le répertoire le plus prestigieux et le plus influent dans la chanson du XIXème siècle était le Lied Allemand. Par bien des aspects, le Lied était la quintessence du genre romantique : la fusion entre la musique et la poésie, centré sur l’expression de sentiments individuels, avec une imagerie musicale descriptive mêlée à des éléments de folklore national.

Le lied

Le lied romantique se construit sur une tradition solide héritée du XVIIIème siècle. Après 1800, la popularité du Lied grandit. D’une par mois, en moyenne, à la fin du XVIIIème siècle, le nombre de collections de chansons Allemandes publiées a augmenté jusqu’à atteindre plus d’une centaine par mois en 1826. C’est alors que la revue musicale Allgemeine musikalische Zeitung s’interroge « Il y a-t-il jamais eu une époque aussi prolifique pour la chanson que la notre ? ». Les changements dans l’art poétique ont anticipé les changements dans la chanson. Les poètes ont tiré leurs inspirations des traditions classiques et folkloriques. La confrontation d’un individu aux forces de la nature ou de la société, la vulnérabilité anoblie par la rencontre ainsi que la nature comme métaphore de l’expérience humaine en sont les thèmes récurrents.

Des poèmes lyriques

 Le genre poétique majeur reste lyrique, court, strophique, focalisé sur un seul sujet et exprimant les sentiments d’une personne ou son point de vue. Les modèles ultimes restent les poètes lyriques de la grèce antique et de Rome tels que Sappho et Horace. Les deux collections de paroles de chansons populaires Volkslieder (chansons populaires 1778-1779) de Johann Gotfired von Herder et Des knaben wunderhorn (Le cor merveilleux de l’enfant, 1805) de Clémens Brentano et Achim von Arnim sont deux recueils marquants de la poésie Allemande qui ont influencé les poètes à adopter un langage et une imagerie similaire. La poésie lyrique antique et les vers populaires étaient faits pour être chantés. La poésie écrite, en s’en inspirant, reste idéale pour être mise en musique, grace à ses strophes courtes et une métrique et un rythme régulier.

La ballade

À la fin du XVIIIème siècle, les poètes Allemands ont cultivé une nouvelle forme : la ballade, une imitation des ballades Anglaises et Ecossaises. Les ballades alternent des passages narratifs et des dialogues. Elles traitent habituellement d’aventures romantiques ou d’incidents surnaturels. Plus longues et d’un palette plus large d’atmosphères et de situations, elles ont inspiré les compositeurs à utiliser des thèmes et des textures variés. La ballade a ainsi prolongé le lied pour ce qui est de la forme et du contenu émotionnel. D’un moyen d’accompagnement, le piano s’impose en partenaire égal à la voix en illustrant et en intensifiant le sens du poème.

Collections de mélodies, cycle de lied

Les compositeurs de lied groupaient souvent leurs œuvres dans des collections unifiés par des caractéristiques telles que des textes d’un même poète ou un thème central. Le cycle An die ferne Geliebte de Beethoven introduit la concepte de cycle de chansons. Dans ces cycles, les chansons doivent être interprétées dans l’ordre, comme les mouvements d’une forme vocale en plusieurs mouvements.

En utilisant ce format, les compositeurs pouvaient raconter une histoire à travers une succession de chansons, combinant l’emphase narrative des ballades et l’intense expressivité du poème lyrique.

Franz Schubert (voir également rubrique compositeurs)

Les lieder de Frans Schubert (1797-1828) sont des exemples parfaits de lieder Romantiques. Schubert a écrit plus de six cent lieder. Beaucoup d’entre eux ont été créés pour des amis, à l’occasion de concerts privés appelés Schubertiades. Moritz_von_Schwind_SchubertiadeDans cette image représentant un tel événement, les auditeurs ont l’air attentifs. Cette gravure exprime l’engagement intensément émotionnel face à la musique caractérisent l’époque.

Mélodies à textes

Schubert a mis en musique de nombreux auteurs, dont 59 poèmes de Goethe. Certains des plus beaux lieder de Schubert sont contenus dans ses deux cycles de chansons sur des poèmes de Wilhlelm Müller, Die schöne Müllerin (La belle meunière, 1823) et Winterreise (Le voyage d’hiver, 1827). Lorsque Schubert écrivait une mélodie, il s’efforçait d’écrire une musique à l’égal des mots, et pas seulement à leur rythme. À travers la mélodie, l’accompagnement, l’harmonie, et la forme, il cherchait à incarner le héro ou les personnages décrits, la scène, la situation et les émotions exprimées.

Forme

Schubert a toujours choisi une forme musicale épousant celle du texte et sa signification. Si un poème décrit une seule image ou un unique sentiment, alors Schubert utilise généralement la forme strophique, dans laquelle la même musique est reprise pour chaque strophe, comme dans Heidenröselein (Petite rose de Bruyère, 1815)

et dans Das Wandern (L’errance), le premier air du cycle Die schöne Müllerin.

La plupart des lieder de cette époque étaient strophiques et non ornés, et, lorsque Schubert dévie de cette norme (comme cela lui arrive souvent), c’est toujours pour des raisons expressives. Les contraste ou les changements sont souvent décrits par la forme strophique modifiée dans laquelle la musique est reprise pour certaines strophes et varie pour d’autres, comme dans Der Lindenbaum (L’arbre à lin) tiré du Winterreise, décris plus bas.

Certains usent d’une forme tripartite (ABA ou ABA’), comme Der Atlas (Atlas) ou une forme AAB comme dans Händehen (Serenade) tous deux tirés du Schwanengesang (Le chant du cygne, 1828).

Des chants narratifs plus longs peuvent être écrits avec une musique pour chaque strophe, comme la ballade Erlkönig (Le roi des aulnes (1815), ou combiner des styles déclamés et arioso comme dans une scène d’opéra, comme dans Der Wanderer (Le voyageur 1816) ; dans tous les cas, les thèmes récurrents et un plan tonal clair confère une unité à la pièce.

Mélodie

 Schubert avait un don pour créer de belles mélodies capturant à la perfection la personnalité, les atmosphères et l’univers d’un poème. Beaucoup de lieder utilisent la simplicité presque brute de la chanson populaire pour suggérer un cadre rural ou des sentiments simples comme dans Heidenröslein et Das Wandern. D’autres sont emprunts de tendresse et de mélancolie comme Ständchen, ou ont un style déclamé et dramatique, comme Der Atlas.

 Accompagnement

L’extrait du 1er exemple n’illustre qu’une partie du style varié des accompagnements de Schubert. Les motifs suivent l’atmosphère du poème et la personnalité du personnage, d’une simple basse alternée avec des accords dans Heidenröslein aux trémolos dramatiques et aux octaves de Des Atlas. L’accompagnement reflète souvent une des images du poème, en particulier les mouvements comme la marche de Das Wandern ou la guitare d’une sérénade dans Händcher.

Dans Gretchen am Spinnrade (Marguerite au rouet, 1814) sur un extrait du célèbre Faust de Goethe, le piano suggère les tours de roue en utilisant un mouvement de double croches ascendantes et descendantes à la main droite et le mouvement de la pédale en utilisant des notes répétées à la main gauche.

Ces motifs traduisent également l’agitation de Marguerite lorsqu’elle pense à son bien-aimé. Souvent, comme ici, le piano plante l’atmosphère de la chanson et son motif central dans un prélude court avant l’entrée de la voix. Quand Marguerite se remémore les baisers de son amant, l’accompagnement se fige soudainement, pour reprendre de façon haletante. Bien que les mots ne nous indiquent pas ce qu’elle fait, la musique, elle, nous indique qu’elle arrête la roue lorsqu’elle est surmontée par ses émotions, puis recommence à tourner progressivement après avoir repris ses esprits.

Harmonie

L’harmonie soutient également la poésie. Le voyageur, très simple, emploi uniquement cinq accords différents. La douce mélancolie de Ständchen est évoquée par l’alternance entre des tonalités ou des accords majeurs et mineurs, ce qui est presque un effet signature du style de Schubert. Dans d’autres chansons, il souligne la qualité dramatique du poème grâce à des modulations complexes.

Dans Der Atlas, il utilise un accord de 7ème diminuée pour passer brusquement de Sol mineur à la tonalité éloignée de Si Majeur, pour retourner progressivement en sol mineur en passant par Mi mineur. Ce schéma tonal extraordinaire illustre l’attrait de Schubert pour les modulations par tierces plutôt que par quintes, caractéristique que l’on retrouve dans sa musique instrumentale. Sa prédilection pour les relations harmoniques inhabituelles reflète son usage de l’harmonie comme moyen expressif gageant que le non conventionnel aurait plus de potentiel expressif que le conventionnel. Les deux aspects de cette pratique harmonique ont influencés ses successeurs.

Der Lindenbaum

La maîtrise de Schubert est évidente dans Der Lindenbaum tiré de Winterreise. Le cycle de 24 poèmes de Müller exprime la nostalgie d’un homme amoureux, revisitant, en hiver, les lieux de ses amours d’été sans lendemain. Dans ce poème, il se souvient s’être allongé sous les tilleuls, rêvant de son amour. Maintenant, en approchant de l’arbre, un vent frais agite les branches nues, et semble lui rappeler qu’il doit trouver le repos ou la mort. Les triolets flottants dans l’introduction du piano suggère le souvenir agréable du bruissement des feuilles en été ; puis ces triolets se changent en un vent d’hiver, ajoutent des glissements chromatiques pour suggérer l’effet improbable. Une mélodie d’une simplicité presque folklorique avec une harmonie simple et des appels de cors, évoque une scène d’extérieur, le bonheur passé des deux amants, à la nostalgie présente. La forme strophique altérée suis la progression de l’histoire dans le premier couplet, les souvenirs de l’amour estival sont en mode majeur, le second couplet change de mode, la modulation suggère le froid de l’hiver, le troisième adjoint en vent froid une nouvelle mélodie d’un style déclamé et le quatrième marque un retour au mode majeur et à la mélodie initiale, qui semble plus menaçante que réconfortante. La subtilité interprétation musicale du texte, la réutilisation d’éléments musicaux déjà entendus dans des contextes divers au fil de la progression du poème démontrent à quelle point Schubert pouvait insuffler de sens à travers la musique pour approfondir l’expérience du texte.

Les succès de Schubert

La capacité de Schubert à capturer les humeurs et le caractère d’un poème est à composer une musique qui en soit l’égale dans son pouvoir émotionnel et descriptif, n’a d’égal que la beauté naturelle de sa musique et le plaisir qu’elle procure à ceux qui la jouent. Sa musique a gagné l’affection de ses contemporains et des générations suivantes de chanteurs, pianistes et auditeurs. Ses chansons ont établi une norme que les compositeurs suivants se sont efforcés d’égaler.

Robert et Clara Schumann (voir également rubrique compositeurs)

Robert Schumann (1810-1856) fut le plus grand successeur de Schubert comme compositeur de lieder, également connu pour sa musique pour piano, ses symphonies et sa musique de chambre.

Schumann a écrit plus de 120 lieder pendant l’année 1840 qu’il a appelé « l’année du lied ». Il s’est concentré sur l’amour, particulièrement le cycle Dichterliebe (les amours du poète) et Frauenliebe und leben (l’amour et la vie d’une femme). Il s’est en partie inspiré de son mariage imminent avec Clara Wieck, une pianiste et compositrice renommée. Schumann se tourna vers le lied pour exprimer les passions et les frustrations de l’amour mais aussi pour des raisons plus triviales, pour gagner de l’argent grâce à une forme lucrative et pour faire une synthèse entre la poésie et la musique ; ses deux grandes passions.

Schumann, pensant que la musique devait captiver l’essence d’un poème à sa manière, et que la voix et le piano devaient être des partenaires égaux. Il donnait souvent au piano de longs préludes, interludes, ou postludes, montrant que l’instrument pouvait être plus qu’un instrument accompagnateur. Schumann utilisait des motifs de figuration pour transmettre une émotion ou l’idée centrale du poème. Son cycle Dichterliebe illustre bien ces préceptes. Il a choisi seize poèmes tirés de l’Intermède musical de Heinrich Heine et les a arrangés de manière à suggérer le cours d’une relation amoureuse telle qu’on s’en souvient après qu’elle se soit terminée, des espoirs, des désirs du début, de leur assouvissement, de l’abandon, des rêves de réconciliation avant la résignation.

Dans le premier air, Im wuderschönen monat mai (Au beau merveilleux mois de Mai). La tentation est exprimée dans les ambigüités harmoniques du début et son désir à travers les suspensions et les appogiatures. La musique indique la possibilité que cet amour ne soit pas réciproque en évitant de s’établir dans une tonalité et en terminant sur un accord de septième de dominante. Cette pointe d’insatisfaction n’est pas explicite dans le poème de Heine, mais la composition de Schumann la surpasse en rendant le piano aussi important que la voix, la musique devient le partenaire égal des mots en transmettant du sens et des émotions. Le compositeur se fait co créateur, à l’égal du poète.

Clara Schumann a également écrit de nombreuses collections de lieder, dont un coécrit avec son mari Robert. Son approche du lied est analogue à celle de son mari avec de longs préludes et postludes, des figures similaires tout le long des airs, traitant la voix et le piano en partenaires égaux, transmettant les images et les émotions du poème. Dans Geheimes flüstern (Murmures secrets, 1853), tirés de son dernier cycle de lied, le poème est dominé par l’image de a forêt murmurant au poète. Un mouvement continu d’arpèges en doubles croches établi un tapis de feuilles et de branches exprimant la confiance que le poète a en la forêt comme en un refuge et un communicateur des secrets de la vie.