Les fonctions de l’opéra

On peut considérer la première moitié du XIXème siècle comme l’âge d’or de l’opéra. De nouvelles maisons d’opéra sont érigées à travers l’Europe. La tendance traversa même l’atlantique pour s’enraciner dans le nouveau monde. Les maisons d’Opéra étaient en générale gérées pour le profit par des impresarios souvent soutenues par des subventions publiques ou des mécènes privés. L’opéra était majoritairement fréquenté par un publique de classe moyenne et supérieure. Pour certains, fréquenter l’opéra était un moyen d’affirmer son statut social, plus qu’une marque d’intérêt pour la musique. En dehors des théâtres, les extraits d’opéra pouvaient être entendus un peu partout, et faisaient partie de la culture populaire autant que de la culture de l’élite. Des extraits ainsi que des partitions complètes étaient publiées dans des versions pour voix et piano dans le but d’être joués dans les salons ou en privé. Des extraits d’opéra furent transcrits pour piano. Des ouvertures et des airs firent leur entrée dans les programmes de concert dans leur forme originale ou arrangés. Certains opéras furent abrégés et parodiés dans des spectacles burlesques, des spectacles de marionnettes et d’autres formes de théâtre populaire. Des mélodies tirées d’opéras entrèrent au répertoire d’orchestres de cafés ou même d’orgues de barbarie. Tous les types d’opéras de cette période incarnent cet attrait à l’élite comme au grand publique.

Chanteurs, orchestres et compositeurs

L’intérêt pour l’opéra italien reste focalisé sur le chant, tandis qu’en France et Allemagne, l’orchestre jouait un rôle de plus en plus déterminant, transmettant les émotions, plaçant le cadre dramatique et reste le garant de la continuité musicale. Les chanteurs les plus célèbres restaient mieux rémunérés que les compositeurs, notamment en raison du fait que leur seul nom faisait vendre, comme le suggère cette affiche pour la première des Huguenots de Meyerbeer.

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Sur cette affiche le nom des chanteurs et des danseurs est en évidence, mais on peine à trouver la moindre mention du compositeur. La partition du compositeur n’était souvent qu’un départ pour un spectacle. Elle était sujette à des coupes ou des substitutions au grès des caprices des chanteurs, de l’imprésario ou de la censure de l’état. Mais au fil des ans, le compositeur fini par devenir la figure proéminente dans le processus collaboratif de création d’un opéra, au lieu de se retrouver derrière le librettiste et les chanteurs comme c’était le cas au XVIIIème et au début du XIXème siècle. Les nouveaux opéras composés par les compositeurs célèbres devinrent de grands évènements. Les opéras qui rencontrèrent le plus de succès furent souvent rejoués et remontés dans de nombreuses villes. En 1850, un répertoire permanent d’opéras commençait à émerger, en parallèle au répertoire classique des salles de concert. Ce répertoire était centré sur les opéras de Rossini, Bellini, Donizetti, Meyerbeer et Weber ainsi que les derniers opéras de Mozart (Don Giovanni, la flûte enchantée, Cosi fan Tutte…)

Thèmes et mise en scène

Les thèmes et les mises en scène d’opéras ont énormément variés durant le XIXème siècle, de la grande fresque historique au conte traditionnel et d’arguments aux sous-entendus très politiques, aux histoires centrées sur des émotions individuelles et des relations personnelles. Les pays lointains et les temps anciens avaient un attrait particulier. Comme dans le cinéma actuellement, beaucoup d’opéras étaient adaptés d’œuvres littéraires, tels que les romans de Sir Walter Scott et les pièces de théâtre de Friedrich von Schiller et Victor Hugo et de grands chefs d’œuvres de la littérature comme les pièces de théâtre de Shakespeare, les librettistes cherchaient à refléter les centres d’intérêt du grand public qui, à cette époque, étaient nombreux à l’opéra. Ils ne mettaient pas particulièrement des personnages de classe moyenne dans leurs histoire (bien que cela devienne de plus en plus commun au fil du siècle) mais traitaient de problématiques qui parlaient à ce public : comment trouver l’équilibre entre l’amour et la loyauté à sa famille (comme dans Les huguenots de Meyerbeer) ou la loyauté à sa nation (Norma de Bellini), le désir grandissant d’émancipation des femmes (Le barbier de Séville de Rossini, Lucia di Lammermoor de Donizetti, La muette de Portici de Auber) et la peur du mal (Der Freischutz de Weber).

Nationalisme

Les notions assez nouvelles de nation et d’identité nationale figuraient parmis les nouveaux thèmes traités à l’opéra. La révolution française et les guerres de napoléoniennes ont aidé à répandre le concept de nation comme un groupe de citoyens ayant un héritage commun au lieu de sujets d’un roi. Ce concept a grandi en influence durant le XIXème siècle. Dans les cercles politiques, la nationalisme était une tentative d’unifier un groupe en créant une unité nationale à travers des caractéristiques tels qu’une langue commune, le partage d’une culture, des traditions historiques et des rites et des institutions nationales. Tous ces éléments ne se retrouvaient pas toujours dans les mouvements nationalistes : les suisses, par exemple, atteignirent un sens de la nation à travers le partage d’une histoire et d’institutions tout ayant quatre langues nationales. Ailleurs, des peuples cherchaient à s’unifier autour d’une langue et d’une culture qui transcenderait les barrières politiques existantes. Bien que les générations suivantes la prenne pour acquis, l’idée d’identité nationale fut créée et dirigée presque systématiquement et intentionnellement pour atteindre des objectifs sociaux ou politiques.

Etat et nation

Le nationalisme pouvait être utilisé pour soutenir un statu quo comme pour remettre en cause l’ordre établi. En France et en Russie, qui avait longtemps été des états unifiés, l’expression du nationalisme pouvait aider à rallier des soutiens au gouvernement. Mais en Allemagne et en Italie, qui étaient divisées depuis le moyen-âge, les nationalistes soutenaient une réunification. Celle-ci n’arriva pas avant la toute fin du siècle, malgré des tractions en Italie dès 1820, années durant laquelle le Risorgimento (Résurgence), chercha à unifier l’Italie et à réclamer le rôle moteur que ce pays avait joué dans l’antiquité romaine et à la renaissance. Les fondements d’une unification purent être posées en créant une culture nationale partagée à travers une langue commune, la littérature, la musique et les autres arts. Comme nous le verrons plus tard, l’opéra – un art coûteux dont le financement dépendait souvent du soutient de l’état – était souvent mis en scène dans un contexte politique donné et pouvait être porteurs de messages politiques à plusieurs niveaux, qu’ils soient distillés par le librettiste ou le compositeur, ou suggérés directement par le gouvernement ou encore conférés à l’œuvre par ceux qui l’ont entendues.

Nationalisme intérieur

La présence d’éléments nationaux dans des opéras et autres formes musicales pouvait servir différents buts, selon les publics. Représenter l’histoire, la culture ou les styles musicaux d’un peuple pouvait renforcer son identité collective en tant que nation. Pour les italiens, leur identification à l’opéra italien comme un art national était si forte qu’un argument italien ou une musique italienne aurait été insuffisant. Au lieu de cela, les librettistes et compositeurs ont eu recourt à des analogies pour suggérer des idées nationalistes comme dans Norma de Bellini. Au contraire, pour les Allemands, le Freischütz de Weber, opéra basé sur un conte traditionnel allemand, centré sur des paysans allemands et rempli de références au style des danses allemandes et aux chansons traditionnelles est devenu un symbole de la nation à venir et une inspiration pour la construction d’une nation ainsi que pour d’autres opéras.

Nationalisme extérieur

La curiosité mène à vouloir ne savoir plus sur les autres. L’utilisation d’éléments nationaux attirait l’attention d’un public étranger. Ceci reste évident dans la popularité des polonaises de Chopin en Europe occidentale ainsi que des pièces de Gottschalk sur des thèmes, des rythmes et des chants américains et caribéens. Cette tendance est également manifeste dans la réception du Freischütz en-dehors d’Allemagne et des opéras Russes de Glinka en Europe de l’Ouest. Un tel intérêt pour l’exotisme et pour les peuples éloignés faisait partie du romantisme et se reflétait dans de nombreux arguments d’opéra se déroulant dans des pays ou des temps éloignés et l’usage occasionnel de l’exotisme, soit l’évocation d’un pays ou d’une culture lointaine. Le nationalisme et l’exotisme se firent plus fréquents dans la seconde moitié du siècle.