Tradition musicale populaire

L’impacte de la prospérité et de la technologie sur la musique ainsi que l’importance grandissante des Etats-Unis d’Amérique et particulièrement des Afro-Américains, est apparente dans les traditions musicales variées et dynamiques en dehors des salles de concert classique et des maisons d’opéra. Ces traditions de musiques populaires sont destinées à un large public dans un langage musical largement compréhensiblz putôt que pour plaire à une élite. La tradition populaire prend une plus grande importance dans l’histoire de la musique au XXème siècle en partie à cause de l’invention de l’enregistrement qui a préservé beaucoup de musique populaire. Il faut ajouter que l’enregistrement et les médias ont aidé à propager les formes de musique populaire qui autrement seraient restées strictement locales. De plus, une grande partie de la musique populaire du XXème siècle a pris une place permanente dans la culture occidentale, rivalisant avec la musique classique. Auparavant, d’autres formes de musique populaire avaient acquis une place permanente dans l’histoire, par exemple: les mélodies à danser tirées du English dancing master (1651) de John Playford, les valses de Johann Strauss et Joseph Lanner, les chansons de Stephen Foster et Tin Pan Alley, les marches de Sousa, les negro-spirituals afro-américains. Néanmoins au XXème siècle, le filet devient un déluge. Certaines chansons populaires, spectacles de Broadway, musiques de film, pièces pour ensemble instrumentales, rags pour piano et morceau de jazz devinrent également des classiques dans leur propre tradition, largement repris et dans bien des cas devinrent beaucoup plus familières pour le public un siècle plus tard que ne le sont devenues les oeuvres classiques de la même époque. Ces traditions doivent faire partie intégrante de toute histoire de la musique depuis 1900 car elles font partie intégrante de la culture musicale et ont de l’importance pour elles-mêmes autant que pour l’influence qu’elles ont eut sur les compositeurs classiques. C’est dans ce flot de musique populaire avec le ragtime, le jazz, les chansons popualires et plus tard la musique de film, le rock et le rap que les Etats-Unis d’Amériques devinrent le plus grand exportateur de musique au monde, égalant en musique la dominance que ce pays avait acquis dans l’industrie et les affaires mondiales. Le rapport de force culturel avec l’Europe ayant au XXème siècle tendance à s’inverser dans tous ces domaines.

Chanson populaire et musique de scène

La musique la plus répendue au début du XXème siècle était la chanson populaire. Elle était jouée dans les cabarets, les cafés, les music-hall et les théâtres mais aussi publiée pour pouvoir être jouées dans le cadre privé. Chaque zone linguistique avait son propre répertoire et son style de chanson populaire, bien que les échanges grandissants et les voyages permirent à certaines chansns d’atteindre un marché international. Les chansons anglaises avaient leur public aux Etats-Unis d’Amérique depuis le XVIIème siècle. Au XXème siècle, les chansons américaines devinrent à leur tour de plus en plus populaires en Angleterre. C’était la grande époque de Tin Pan Alley et certain grands succès de cette époque devinrent des classiques qui nous sont toujours familiers tels que Take me out to the ball game (1908) de Jack Norworth et Albert von Tilzer et Over There (1917) de George M. Cohen (1878-1942).

Operettes et cabarets

De nombreuses chansons populaires parmis les plus connues furent tirées de spectacles scèniques. Ces revues de cabaret se répandirent de Paris à Londres et New-York ainsi qu’ailleur dans le monde occidentale. Elles étaient souvent centrées autour de chants et de numéros dansés, souvent dans des costumes et des décors bigarés. Franz Léhar (1870-1948) donna un nouveau souffle à l’operette vienoise avec La veuve joyeuse (1905) et d’autres oeuvres tandis qu’aux Etats-Unis Victor Herbert (1859-1924) eur du succès avec ses opérettes Babes in toyland (1903) et Naughty Marietta (1910).

Comédies musicales

Un genre nouveau: la comédie musicale fit son apparition. Une comédie musicale comporte des chants et des danses dnas des styles inspirés de la musique populaire dans le contexte d’une pièce de théâtre parlée avec une intrigue comique ou romantique. Le directeur de théâtre anglais George Edwardes établi le genre en combinant des éléments de spectacle de variété, d’opéra comique et de théâtre dans une série de productions au Gaiety Theatre de Londres en 1890. Les comédies musicales anglaises furent ensuite représentées aux Etats-Unis. New-York et son quartier des théâtres de Broadway devint le centre principal où se donnaient les comédies musicales, avec le West-End à Londres. George Cohan inaugurait un style de comédies musicales typiquement américaines avec son Little Johnny Jones (1904) qui mêlait  des personnages  et un thème américain, une musique populaikre de vaudeville et de Tin Pan Alley avec une intrigue romantique et un style Européen d’opéra comique et d’opérette. Ce spectacle contenait deux des chansons populaires les plus marquantes de leur temps: Give my regards to broadway et The Yankee Doodle boy (Dont le refrain commence par « I’m a Yankee Doodle Daddy »). C’est de là que découlent les comédies musicales de Jerome Kern, Irving Berlin, George Gershwin, Rodgers and Hammerstein et Andrew Lloyd Webber et bien d’autres.

Musique pour les films muets

Le cinéma (la représentation d’images en mouvement) est rentrée en compétition avec le spectacle vivant dès 1890 et est devenu extrèmement populaire au XXème siècle. Les films muets jusqu’à la fin des années 1920 étaient toujours accompagnés de musique, tout comme l’était la danse et d’autres spectacles. La première représentation publique de ce genre fut celle de Pantomime lumineuse d’Emile Reynaud (1892), présenté à Paris avec une musique de Gaston Paulin. La musique servait à couvrir le bruit des projecteurs et à assurer une continuité à la succession des scènes ou des plans, à évoquer des atmosphères appropriées et à marquer les évènements dramatiques. La musique était souvent jouée par un pianiste ou un organiste qui pouvait improviser ou jouer des extraits d’oeuvres par coeur, s’inspirant autant des oeuvres classiques que populaires. Dans les grandes salles de spectacle, des orchestres, grands ou moyen, jouaient des oeuvres arrangées ou composées pour le film par le directeur de la musique en résidence. En 1920, des dixaines de millier de musiciens étaient employés dans les théâtres à travers l’Europe et le reste du monde occidental, jouant pour des divertissements dont les films muets. L’opéra et l’opérette eurent une grande influence sur la musique de film. Dans ces genre musicaux, des conventions étaient déjà établies pour souligner le drame par l’accompagnement musical. La musique de film en emprunta beaucoup: des passages rapides et forts poru les moments d’exitation, des trémolos pour suggérer la tension ou la force du drame et une musique douce et des thèmes romantiques pour les scènes d’amour. Des passages ou des styles contrastés allant de Wagner à la chanson populaire durent juxtaposés pour souligner les changements de scènes ou de situation dramatique et pour caractériser les personnages.

Scénario et partitions pour la musique de film

La musique influençait la réaction du public et son appréciation du film et donc sa rentabilité. À partir de 1909, les studios de cinéma procuraient des feuilles de scénatioo reprenant les séquences des scènes et des évènements du film et suggéraient eux-même le type de musique appropriée. Les éditeurs de partition y virent un marché de niche potentiel et imprimèrent des anthologies de pièce et d’extraits groupés par atmosphères et situations, parmis lesquels Kinothek de Giuseppe Becce (Berlin, 1919) était le plus utilisé. L’assassinat du duc de Guise de Camille Saint-Saens inaugura l’ère de la partition de musique de film, composée pour accompagner un film en particulier. Cette idée fut ensuite popularisée par la musiqe que Joseph Carl Breil (1870-1926) écrite pour le film The birth of a nation de D.W. Griffith (1915), un film offensant au message fortement raciste dont le succès souligne l’immense impacte social du cinéma. Breil mêla des extrait arrangés de Wagner, Tchaikovsky des chansons populaires et d’autres sources avec de la musique de sa composition. Les compositeurs écrivirent de plus en plus souvent des partitions originales dont le style évoquait celui des compositeurs populaires et classiques de la période romantiques.

Musique pour fanfares

La tradition de fanfares militaires et amateur restait forte à travres l’Europe et l’Amérique du nord. Aux Etats-Unis et au Canada les fanfares s’établirent de plus en plus souvent dans les universités et les écoles, jouant pour les évènement sportifs et en concert. La fanfare Sousa continua à faire des tournées et devint pionière dans les enregistrements phonographiques. Parmi les autres ensembles professionnels, on compte le Ladies Brass Band d’Helen May Butler, l’un des nombreux ensembles déminins formés en réponse à l’exclusion des femmes de la plupart des ensembles.

Répertoire de concert

Au XXème siècle, on it un effort coissant des chefs de fanfares pour établir un répertoire d’oeuvres sérieuses pour fanfares, qui soit digne de comparaison avec le répertoire d’orchestre. Il y avait peu de pièce originales pour fanfare écrites par de grands compositeurs classiques et romantiques qui puissent être présentées en concert, souvent dans des transcriptions. Ceci est en partie dû au fait que les fanfares aient longtemps été associées à l’armée ou à des ensembles amateur. Dans les dix premières années du siècle, il s’établit un répertoire de plus en plus sérieux qui formera le coeur du répertoire classique pour fanfare, notamment les Suites n°1 en Mi bémol (1909) et n°2 en Fa (1911) par le compositeur anglais Gustav Holst (1874-1934), Dionysiaques (1914-25) du compositeur français Florent-Schmitt (1870-1958), Irish tune from county derry (1917) et Lincolnshire Posy (1937) du compositeur australien Percy Grainger (1882-1961) et English Folk Song suite (1923) et Toccata marziale (1924) de Ralph Vaughan Williams. Holst, Grainger et Vaughan Williams puisèrent dans les thèmes de chants traditionnels, distribuant le contenu mélodique de façon égale entre les cuivres et les bois, ils utilisèrent l’harmonie modale dans le contexte tonal et développèrent un style d’instrumentation symphonique.

Fanfare d’afro-américains

Les fanfares furent pamis les principaux lieux d’entrainement pour les musiciens afro-américain, avec les églises nores et les orchestres de danse. À la fin du XIXème siècle et au début du XXème siècle, les ensembles afro-américains occupèrent une place importante dans la vie sociale des noires et des blancs américains dans de nombreuses grandes villes dans la Nouvelle-Orléan, Baltimore, Memphis, Newark, Richmond, Philadelphie, New-York, Detroit et Chicago. Parmis les chefs de fanfares et les compositeurs qui attirent l’attention national et international on compte James Reese Europe, Jim Brym, William H. Tyers et Ford Dabney. Leurs ensembles jouaient à partir de partitions et ne faisaient presque pas d’improvisation, mais ils jouaient néanmoins avec un style de swing syncopé qui le distinguait des fanfares d’américains blancs. La fanfare de James Reese Europe fit sensation à Paris pendant et après la première guerre mondiale et l’orchestre français de la garde républicaine fut très influencé par leur son.

Le Ragtime

Les ragtimes faisaient partie des danses jouées par les brass band et les fanfares. Cette danse fut popularisée dans les années 1890 et le resta jusque vers 1910. Elle se caractérise par son rythme syncopé (rag) au-dessus d’une basse au rythme régulier comme celui d’une marche. Ce rythme syncopé est apparemment dérivé de la Juba, rythme frappé dans les mains. L’accent sur le contretemps dans l’une des strattes rythmiques contre un rythme régulier rappel les polyrythmies complexes communes dans la musique africaine.