Le choeur

Alors que l’orchestre du XIXème siècle se professionnalise, le chœur se dirige dans la direction opposée. Les chœurs des églises étaient de plus en plus constitués d’amateurs et la plupart des chœurs en dehors des églises étaient organisés dans des fins récréatives. Les chœurs étaient moins prestigieux que les orchestres et les maisons d’opéra (en partie en raison de leur statut amateur) et une grande partie de leur répertoire fut longtemps négligé. Le répertoire des chœurs fut l’un des premiers à être dominé par la musique du passé. Il en résulte que la musique pour chœur du XIXème siècle est souvent rétrogradée dans le genre et dans la forme, mais pas nécessairement par leur style. Il y avait alors plus de nombreuses formes de musiques pour chœur :

  • L’oratorio et les œuvres similaires pour grand chœur et orchestre, souvent avec un ou plusieurs solistes vocaux, sur des textes dramatiques, narratifs ou sacrés mais toujours destinés au concert plutôt qu’à être mis en scène.
  • Les pièces brèves sur des textes profanes, souvent de style homophoniques avec la mélodie au-dessus, avec ou sans accompagnement de piano ou d’orgue.
  • Les œuvres liturgiques, anthems, hymnes et autres pièces sacrés écrites pour chœur d’église, congrégations ou représentation dans la cadre privé

Le répertoire des chœurs était un domaine particulièrement lucratif pour les éditeurs. En effet, chaque membre d’un chœur avait besoin d’une partition en partie séparée pour chaque pièce chantée, et la plupart des œuvres pouvaient également être jouées à la maison avec un ou deux chanteurs par voix. Les éditeurs ont flairé le potentiel de ce marché et ont publié une grande quantité de musique bon marché pour des chœurs d’amateurs et chœurs d’église.

Les chœurs amateurs

Les chœurs amateurs étaient souvent organisés en chorales sociétaires, chaque membre payant son inscription pour acheter les partitions, payer le chef et régler d’autres dépenses éventuelles. L’une des premières chorales sociétaires, la singakademie de Berlin débutât comme un cours de chant pour femmes fortunées. En 1791, les hommes y furent également acceptés et le groupe donna son premier concert. En 1800, sous la direction de Carl Friedrich Zelter (professeur de Felix et Fanny Mendelssohn) l’effectif du chœur fut multiplié par cinq, comptant presque cent cinquante membres. Zelter y adjoignit un orchestre pour permettre au groupe de chanter des oratorios. À sa mort en 1832, le chœur comptait plus de trois cent cinquante chanteurs.

Des organisations similaires se formèrent à Leipzig, Dresde, Zurich, Liverpool, Manchester, Boston et d’autres villes en Allemagne, Suisse, en Angleterre et aux Etats-Unis. Les chœurs d’hommes, souvent composés de travailleurs étaient particulièrement populaires en France, en Allemagne et dans les villes américaines ayant une grande population d’origine allemande. Chanter en chœur était un moyen d’occuper son temps libre, de développer un sens de l’unité, d’éduquer son goût musical et d’encourager des valeurs morales et religieuses. De plus, les sociétés de chorale étaient souvent autogérées par un groupe de membres élus, ce qui donnait aux membres une pratique du processus démocratique. C’est d’ailleurs en partie pour cette raison que ce type d’organisation était interdit en dans l’Autriche autocrate jusqu’à la fin du siècle.

Les grands chœurs d’amateurs jouaient également un rôle central dans la vie des festivals de musique, où des chanteurs de toute une région se retrouvaient pour chanter. Le premier festival de ce genre, organisé autour des œuvres de Haendel fut initié en 1759, l’année de la mort du compositeur. Des festivals furent également organisés en France pendant la période révolutionnaire, et, au XIXème siècle, la tradition se répandit à travers l’Allemagne, l’Autriche, et l’Amérique du Nord. Les chœurs de festival, constitués de centaines de chanteurs étaient encore plus grands que les sociétés locales. Des documents iconographiques montrent le festival Haendel au Crystal Palace de Londres en 1857, avec un chœur immense et un orchestre, dans une salle de concert gigantesque. Mais le record revint au chef Patrick S. Gilmore qui organisa un Jubilé pour la paix dans le monde en 1872 à Boston avec un orchestre de deux mille instrumentistes et un chœur

La valeur des chœurs amateurs

 Le mouvement des sociétés de chœur était non seulement porté par l’amour de la musique mais aussi par la conviction que la pratique musicale encourageait des bonnes valeurs éthiques, une idée remontant à Platon. Richard Wagner remarqua que pour les anglais « une soirée passée à écouter un oratorio était comme un service religieux et presque aussi édifiant que d’aller à l’église. » George Hogarth, secrétaire de la société du Philharmonique de Londres fit l’éloge du chant choral comme d’un instrument d’élévation morale.

L’amour de la musique, lorsqu’il est cultivé fournit aux riches une activité raffinée et intellectuelle qui lui évite de se laisser aller à des amusements frivoles et vicieux. Pour le pauvre, l’amour de la musique le distrait de ses soucis, une évasion préférable aux affres de l’intempérance… Dans les districts densément peuplés du Yorkshire, Lancashire et Derbyshire, la musique est pratiquée dans la classe ouvrière à un point inégalé dans le royaume. Chaque ville a sa société de chorale, soutenue par les amateurs locaux et des lieux environnants, où les œuvres de Haendel et des compositeurs plus modernes sont joués avec efficacité et précision par des ensembles instrumentaux et vocaux constitués d’ouvriers et de mécaniciens… Les employeurs promeuvent et encouragent ces récréations salutaires en les administrant et en contribuant au paiement des défraiements des dépenses de ces associations musicales. Certains pourvoient même à un enseignement musical régulier pour ceux de leurs employés qui montrent de bonnes capacités. Partout où la classe ouvrière est encouragée à préférer les plaisirs de l’intellect et même les plaisirs du bon goût et du raffinement à la gratification des sens, une grande amélioration se fait sentir dans sa personnalité et sa façon d’être. Il s’éveille en eux des sentiments qui leurs font aimer leurs familles et leurs foyers, leurs salaires ne sont pas remis en cause dans la colère et ils deviennent meilleurs et plus heureux.

George Hogarth Musical history, biography and criticism (Londre, 1835), 430-31 comme cité par Henry Rayner dans Music and society since 1815 (New-York Schocken Book 1976), 98

Oratorios et autres pièces de grande envergure

Les oratorios de Haendel et de Haydn étaient au cœur du répertoire pour grand chœur, un duo immortalisé dans le nom de la société Haendel et Haydn, fondée à Boston en 1815, c’est l’une des plus anciennes organisations musicales aux Etats-Unis toujours en place aujourd’hui. En 1829 Félix Mendelssohn contribua à l’élargissement de ce répertoire en dirigeant, à l’âge de vingt ans, la Singakademie de Berlin dans la première représentation de la Passion selon Saint Mattieu depuis la mort du compositeur en 1750. La passion selon Saint Jean et la Messe en si mineur suivirent en 1833 et 1834. Ces concerts initièrent le renouveau de la musique vocale de Jean Sébastien Bach. Néanmoins, ils convertirent des pièces que Bach avait écrites pour être chantées dans une église par huit à douze chanteurs accompagnés par un orchestre d’à peu près quinze instruments en des œuvres de concert pour grand chœur et orchestre.

Les oratorios de Mendelssohn

Tout en jouant la musique du passé, les sociétés de choral et les festivals en encourageant la composition d’œuvres sur le même modèle. Parmi celles-ci, les oratorios Saint Paul (1830) et Elijah (1846), sont devenus des standards du répertoire pour chœur. Les deux furent composés à l’occasion de festivals de chœurs. Ils traitent de sujets bibliques et ont eu un large succès autant en Europe qu’en Amérique du Nord. Dans Elijah, Mendelssohn emploi une grande variété de styles et de textures dans chaque intervention du chœur, comme Haendel l’avait fait dans ses oratorios, évoquant le style des chorales, que Bach utilisait dans ses passions, et utilisait des motifs unificateurs et des liens entre les mouvements pour que l’œuvre soit intégré dans un tout cohérant, suivant la pratique commune à son époque. Mendelssohn ancrait ainsi ses oratorios dans la tradition baroque tout en créant des œuvres nouvelles au goût du jour. Le chœur final d’Elijah est dans l’esprit Haendelien, mais avec une ouverture homorythmique puissante, une fugue vigoureuse où l’exposition du sujet de la fugue culmine dans une harmonie verticale et un amen contrapuntique. Les contrastes entre mineur et majeur et les touches de chromatisme évoquent un style plus récent. La fugue profère une solennité appropriée au final d’un oratorio à travers l’utilisation d’une forme ancienne familière.

Berlioz : Requiem et Te Deum

La disponibilité de nombreux interprètes a encouragé un grandiose qui atteint son apogée dans deux des œuvres pour chœur de Berlioz : le Requiem (Grande messe des morts 1837) et le Te Deum (1855). Ils n’appartiennent pas à la tradition religieuse mais à une tradition patriotique inspiré par les rassemblements musicaux massifs de la révolution française. Les deux œuvres sont de très grandes dimensions, non seulement dans la durée et le dans le nombre d’interprètes, mais également dans la majesté de leur conception. Le Requiem demande un orchestre de cent quarante musiciens, quatre ensembles de cuivres distribués autour de la salle de concert, quatre gongs, dix paires de cymbales et seize caisses claires tous utilisés pour obtenir des effets musicaux majestueux de la représentation orageuse des clameurs du jugement dernier aux coups de tambour basse et de cymbales pianissimo qui ponctuent le Sanctus.

Chansons polyphoniques

Le répertoire principal pour les petits ensembles vocaux mixtes était la chanson polyphonique, le parallèle du lied ou de la mélodie de parloir. Les chants polyphoniques étaient arrangées pour deux voix ou plus, chantées sans accompagnement ou en doublant les parties de piano ou d’orgue. Ces chants peuvent être interprétés par un nombre indéfini de voix allant d’un par partie à un grand chœur, les rendant autant propices à la musique dans le cadre domestique qu’au concert. Tout comme le lied et la mélodie, les chants polyphoniques étaient essentiellement syllabiques et restaient très proche de la scansion de la poésie. Schubert, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Hensel et presque tout les compositeurs d’Europe central et d’Europe du Nord ont produit des chants polyphoniques et des chœurs sur des poèmes patriotiques, sentimentaux, conviviaux et autre. La nature était l’un des sujets favoris de l’époque romantique, où l’on aimait se perdre dans sa contemplation. Im Wald de Hensel, décrit l’expérience de chanter seule dans la forêt et d’entendre le bruissement des feuilles, l’écho s’élever des rochers et le doux chant du rossignol se joindre à elle. La poésie capture à la perfection le plaisir de chanter. La musique est parfaitement adaptée à des amateurs jouant pour le plaisir. La pièce est relativement simple et facile à chanter tout en offrant des défis intrigants. Les mélodies sont attrayantes, les voix basses ont également leurs intérêt mélodique et l’harmonie est généralement diatonique relevée par quelques dissonances, des chromatismes et des modulations.

Si les chants polyphoniques les plus populaires furent chantés et réédités pendant des décennies, les chœurs d’amateurs et la pratique musicale domestique sui soutenaient le genre ont décliné après le XIXème siècle. Aucun répertoire classique ne s’est développé pour les chants polyphoniques à la manière du répertoire d’oratorios et de Lied. Cette musique a eu un usage immédiat puis a été largement oubliée.

Musique pour les services religieux

Musique catholique

La musique sacrée est restée un moyen d’adoration, mais dans certaines régions, elle servait aussi de musique pour chanteurs amateurs dans la cadre privé ou dans les assemblées publiques. Au lieu d’utiliser des chœurs amateurs pour le service, les églises catholiques avaient plutôt tendance à employer des clercs et des enfants de chœurs ; les femmes étaient généralement exclue de la pratique musicale dans ce cadre, comme cela avait été le cas depuis des siècles. Les compositeurs catholiques ont continués à produire une musique liturgique polyphonique. Les messes en La bémol et en Mi bémol de Schubert sont des mise en musique exemplaires de la messe ordinaire. Les œuvres plus élaborées telle que le Stabat Mater de Gioachino Rossini (1832 revu en 1841) fait renter à l’église un style opératique au goût du jour. Mais dans le second quart de siècle, l’intérêt renouvelle dans la musique du passé a conduit à un renouveau des pièces du seizième siècle pour chœur dans les styles des messe et motets de Palestrina. Le terme a capella a été employé depuis le XVIIème siècle pour évoquer un vieux cycle contrapuntique connu comme stile antico, mais au XIXème siècle, il changea de sens pour signifier sans accompagnement à cause de l’idée erronée selon laquelle il n’y avait pas d’instrument d’accompagnement à la chapelle papale où travaillait Palestrina. Au milieu du siècle, l’église catholique travaillait activement à promouvoir la composition de musique pour chœur sans accompagnement dans le style de Palestrina. Dan les régions germanophones particulièrement, le mouvement Cécilien nommé ainsi d’après Sainte Cécile, Sainte patronne de la musique, encourageant les performances a capella de musique ancienne et d’œuvres nouvelles composées dans un style similaire.

Eglise protestante

Les églises protestantes ont également vu de nouveau mouvements s’inspirent de la musique du passé. Le concert des Passions de Bach par la Singakademie de Berlin s’inscrivaient dans un mouvement général de renouveau de la musique luthérienne, produisirent des torrents de musique nouvelle pour les services et les dévotions dans le cadre privé, utilisant souvent Bach comme modèle, comme dans de nombreux arrangements de Psaumes par Mendelssohn, l’église Anglicane a également redécouvert des classiques de sa tradition. Parmi les nouvelles œuvres les anthems de Samuel Sebastien Wesley (1810-1876) étaient particulièrement acclamés. Les femmes, encouragées par leurs participations aux sociétés de chorales, commencèrent à chanter dans les chœurs des églises, certaines étaient employées comme organistes, comme Elisabeth Stirling (1819-1895) organiste et compositrice célèbre et active à Londres. Néanmoins, certains adeptes de la mouvance de l’église d’Oxford, lancée en 1841, cherchèrent à restaurer des chœurs d’hommes exclusivement (et à faire revivre la polyphonie non accompagnée du XVIème siècle).

Réforme du judaïsme

Dans les synagogues, la musique fut transformée par le mouvement réformateur du Judaïsme qui émergea au début du XIXème siècle, lorsque les dirigeants juifs, inspirés par les lumières, décidèrent de réviser les croyances traditionnelles, les coutumes et le service religieux. De nombreuses synagogues, en Allemagne et ailleurs, adoptèrent des pratiques inspirées du protestantisme tels que le chant d’hymnes congrégationnels (sur des mélodies souvent empruntés aux chorales de la tradition luthérienne), ou l’introduction d’orgues et de chœurs. Le premier compositeur influent de ce mouvement fut Salomon Sulzer (1804-1890), cantor de la synagogue réformée de Vienne, il remit à jours les chants traditionnels et composa des œuvres dans un style moderne avec solistes et chœur pour les services. Il commanda également de la musique auprès d’autres compositeurs, dont l’arrangement du Psaume 92 en choral par Schubert en 1828, sur un texte en hébreu.

Musique Russe orthodoxe

En Russie, Dimitri Bortnyansky (1751-1825), maître de chapelle puis directeur du chœur impérial de Saint Pétersbourg fut le premier d’une longue lignée de compositeurs, à développer un style nouveau de musique sacrée Russe. Inspireés par les chants modaux de la liturgie Orthodoxe, ils emploient un rythme libre et des voix non accompagnées en simple ou double chœur avec des doublures à l’octave dans une texture riche et solennel.

Etats-Unis d’Amérique

Aux Etats-Unis, la musqiue sacrée, différents de genres de musique sacrée se distigait non seulement par mouvements religieux comme en Europe, mais aussi selon la race. Les églises afro-américaines ont développé un style de musique particulier qui eut plus tard une énorme influence. Autour de 1700, le révérend Richard Allen organisa la première congrégation de l’église épiscopale africaine et publia un livre d’hymnes spécifiques pour ses congrégations noires. Dans les églises à dominante blanche, les chœur chantaient de la même manière qu’en Europe. Le chant congrégationnel restait central, et ici deux tendances divergent.

Dans le Sud, des maîtres à chanter diffusèrent la musique des Yankee tunesmiths, et composèrent eux-même des chants dans le même style et publièrent ces nouveaux chants avec les anciens dans des collections tels que Kentucky Harmony (1816), Southern Harmony (1835), et The sacred harp (1844). Ce dernier, le plus populaire du genre, contient des chants spirituels utilisés par la congrégation. La tradition de l’interprétation de cette musique est connue sous le nom de chant de notes-formes d’après le type de notation utilisé dans ces collections, dans lesquels la forme des têtes de notes indique la solmisation des syllabes, permettant un déchiffrage facile en chœur. Ce système de notation est une reconception américaine inventive des syllabes introduites par Guido d’Arezzo. Un chant tiré de The sacred harp utilisant quatre syllabes : Fa-Sol-La-Fa-Sol-La-Mi-Fa, utilisant Fa (indiqué par un triangle) et sol (rond), la (carrée) et mi (losange) pour les tons entiers successifs. Les néophytes chantaient en lisant ces livres à l’église et dans les rassemblements locaux et régionaux d’abord en utilisant les syllabes de solmisation puis avec les paroles du chant. Ici, dans la voix de ténor (ligne du milieu) on reconnaît New Britain une mélodie d’origine inconnue chantée depuis le XIXème siècle sur le poème Amazing Grace de Joshua Newton. L’harmonisation est typique de ces livres d’hymnes avec beaucoup de quintes vides (comme dans les mesures 1, 5 et 8), des quartes dissonantes au-dessus de la basse (mesures 4, 7 et 10, 11) et des quintes et des octaves parallèles (mesure 4-5, 6-7, 7-8, 9-11, et 13-14) qui donne le caractère particulier de cette musique.

Lowell Mason

Le style des Yankee tunesmith et les chanteurs de notes-formes étaient considérés comme brut et primitif par les musiciens familiers de la musique européenne. Lowell Mason (1792-1872) mérite d’être mentionné ici. Né dans le Massachusetts et formé en harmonie et en composition par un musicien allemand émigré à Savannah, dans l’état de Georgie. Mason retourna à Boston en 1827 devint président de la société Haendel et Haydn et a aidé à la fondation de l’académie de musique de Boston, créée dans le but de donner aux enfants une éducation musicale. Superintendant de la musique dans le cursus général, incitant les autres villes à suivre son exemple et posant ainsi les bases de la tradition de l’éducation musicale dans les écoles Américaines. Il déplorait ce qu’il considérait comme la musique brutale des Yankee tunesmiths et préférait une musique correcte et raffinée à l’Européenne. Il composa plus de douze mille hymnes et en arrangea bien d’autres. Aujourd’hui, de nombreux livres d’hymnes protestants contiennent plusieurs de ses mélodies et arrangements. Parmis ses airs les plus connus, on compte Bethany (1856), sur le poème Nearer my god to thee (Plus près de toi mon dieu)   de Sarah Flowers Adam. La mélodie est largement pentatonique et d’une forme AABA tout comme New Britain, mais l’harmonie suis les règles propres à la musique européenne de l’époque.

La tradition de la musique pour chœur

Du chant grégorien aux oratorios de Haendel, la musique pour chœur a souvent conduit à des développements stylistiques de la musique. Mais la musique pour chœur du XIXème siècle soit regardait vers le passé, soit imitait d’autres genres des époque, tels que le lied allemand. Dans les livres d’histoire de la musique qui se focalisent sur l’évolution du style musicale, la musique pour chœur du XIXème siècle est à peine mentionnée, mais de nombreuses personnes ont participé ou ont écouté de la musique pour chœur en concert ou à l’église, et elle a exercé une influence importante et durable sur les goûts musicaux.