La musique orchestrale

L’orchestre au XIXème siècle

L’orchestre était central à la vie des concerts publics. Le nombre d’orchestre s’était multiplié et les sociétés de concerts y jouaient un rôle de plus en plus important. Certains orchestres telles que la société des amis de la musique de Vienne, étaient constitués essentiellement d’amateurs, tandis que d’autres étaient organisés et constitués de musiciens professionnels comme le London Philharmonic (orchestre philharmonique de Londres, fondé en 1813), le New York Philharmonic (orchestre philharmonique de New York, fondé en 1842 et l’orchestre Philharmonique de Vienne (également fondé en 1842). C’est dans cet environnement culturel favorable qu’est née la profession de musicien d’orchestre qui perdure aujourd’hui. À la fin du XIXème siècle, il y avait un orchestre professionnel jouant des saisons de concerts régulières dans presque dans toutes les grandes villes d’Europe et des Etats Unis. Cela ne signifie pas pour autant qu’un musicien était assuré d’avoir un emploi à temps plein. En plus des orchestres de concerts, il y a avait aussi des orchestres permanents dans les maisons d’opéra, dans les théâtres et les cafés et les salles de bal comme le fameux orchestre de dance de Vienne conduit par Joseph Lanner (1801-1843) et Johann Strauss père (1804-1849).

De soixante instrumentistes au début du siècle, l’orchestre s’agrandit pour atteindre une moyenne de quatre-vingt dix à la fin du siècle. Au milieu du XIXème siècle les flûtes, hautbois, clarinettes et bassons acquièrent un système élaboré de clefs, rendant les instruments plus faciles à maitriser et l’intonation plus fiable et permettant de jouer dans toutes les tonalités. Les instruments à vent ayant un ambitus étendu notamment le piccolo, le cor anglais, la clarinette basse, et le contrebasson sont introduits occasionnellement à l’orchestre. Des valves sont ajoutées aux cors et aux trompettes permettant à l’instrument d’atteindre toutes les notes sur tout l’ambitus de l’instrument. Le tuba rejoint la section des cuivres à l’orchestre en 1830. Cette grande variété d’instruments fournit aux compositeurs une palette de couleurs et de combinaisons plus large. Ces derniers pouvaient enfin traiter les vents et les cuivres à l’égal des cordes jouant souvent sur les contrastes entre chaque section. Dans certaines pièces, le tambour basse, le triangle et d’autres instruments de la famille des percussions rejoignent les timbales. La nouvelle harpe à pédales était parfois ajoutée, elle était souvent jouée par des femmes, cet instrument ayant longtemps été associé à la musique de salon. Les musiciens d’orchestre étaient le plus souvent de hommes et dans de rares exceptions (dont un orchestre entièrement féminin), cette situation a perduré jusqu’au milieu du XXème siècle, après que les femmes eurent acquis une plus grande égalité de droits et aient été plus généralement intégrées dans la population active en Europe et dans le reste du monde occidental.

Les chefs d’orchestre

Au XVIIIème siècle, les orchestres étaient dirigés depuis le clavecin ou par le premier violon, qui devait parfois battre la mesure avec son archet ou une liasse de papier à musique enroulée. Au XIXème siècle, ce rôle a été progressivement rempli par un chef d’orchestre qui utilisait un bâton pour battre la mesure pour indiquer les entrées. Le compositeur, violoniste et chef d’orchestre Louis Spohr (1784-1859) inventa la direction à la baguette pendant une répétition avec l’orchestre Philharmonique de Londres en 1820. Elle fut rapidement adoptée par Carl Maria von Weber, Félix Mendelssohn et bien d’autres. Même si, au départ, le chef d’orchestre permettait simplement aux musiciens de rester ensemble , autour de 1840, les chefs d’orchestre attirent l’attention sur eux en tant qu’interprètes, exploitant le culte très romantique de l’individu. Les chefs d’orchestres tels que Louis Jullien (1812-1860) ont fondés leurs propres orchestres et sont devenus des stars à l’égal des instrumentistes virtuoses.

Le public des salles de concert

Le public

 Les orchestres de court du XVIIIème siècle jouaient pour un public mixte de nobles et de citadins. Les nouveaux orchestre attiraient premièrement la classe moyenne, souvent le même publique d’amateurs de musique jouant d’un instrument et soutenant le marché des partitions de musique vocale et de musique pour piano. De nombreuses œuvres orchestrales étaient également disponibles en transcription pour piano pour être jouées dans le cadre privé, et c’est souvent ainsi que les gens les découvraient. L’expérience d’un orchestre en concert était encore assez rare. Malgré tout, les orchestres avaient un prestige particulier grâce à l’impression favorable laissée par les symphonies de Beethoven. La proéminence donnée à la musique pour orchestre dans la plupart des livres d’histoire de la musique n’est pas proportionnelle à la place qu’elle occupait dans les activités des musiciens au XIXème siècle, mais cette proéminence se justifie par l’importance qui lui était porté par le publique, les critiques et les compositeurs eux-mêmes.

Les programmes de concert

Les programmes de concert du XIXème siècle offraient une grande diversité d’œuvres. Par exemple, avant 1850, un concert de l’orchestre Philharmonique de Londres comportait en général une symphonie, un air ou une pièce avec chœur, un concerto ou une œuvre de musique de chambre, une autre pièce vocale et se clôturait avec une symphonie ou une ouverture. Jullien’s Promenade concerts, à Londres, moins formels et adressé à un public plus large, programmait des quadrilles et autres danses (souvent jouées en collaboration avec des ensembles militaires), des œuvres pour chœur et une symphonie. La diversité des effectifs et l’alternance entre musique instrumentale et vocale prolongeaient une tradition datant des premiers concerts publics. Le concert de musique pour une formation unique, inauguré par les récitals de piano seul de Liszt en 1839 ne sont rentré dans la pratique courante qu’à la fin du siècle.

 L’avènement du répertoire classique

L’un des développements les plus remarquables de toute l’histoire de la musique reste l’émergence, au XIXème siècle, d’un répertoire de musique classique composée par les compositeurs du passé. Ce processus est évident dans les programmes des grands orchestres européens. Dans les concerts de l’orchestre du Gewandhaus de Leipszig, par exemple, environ 85% des œuvres jouée en 1780 étaient des œuvres de compositeurs vivants ; en 1820, ce pourcentage avait chuté à près de 75%. Durant les cinquante années suivantes, la situation s’est totalement inversée. En 1870, les trois quarts du répertoire était composé de pièces de compositeurs des générations passées, particulièrement Beethoven, Mozart, Haydn et les romantiques du début du siècle. Ce changement fut causé par de nombreux facteurs. Haydn et Beethoven avaient atteint une telle popularité de leur vivant que leur musique a continué à être jouée après leur mort, ce qui était rare. La musique de ces compositeurs était également moins chère (et donc plus rentable) à publier, disponible plus rapidement et plus facile à jouer pour les amateurs que la nouvelle musique. De plus, des musiciens influents et certains critiques promouvaient activement les musiques du passé comme contrepoids à celles du présent. Les compositeurs-interprètes virtuoses actifs entre 1820 à 1840 tels que Paganini et Gottschalk, ont obtenu de grands succès en jouant des concerts démonstratifs avec une expressivité exacerbée, souvent aux dépens de la valeur musicale estimée par les connaisseurs. Par contraste, Haydn, Mozart et Beethoven, destinaient leur musique à un vaste publique (ils visaient même une portée universelle), livrant une musique de qualité pouvant plaire à tous les goûts.

Influence sur le public

Les musiciens sérieux voulaient que leurs œuvres deviennent des classiques, des chefs d’œuvre combinant un savoir faire de compositeur et une profondeur émotionnelle ; un attrait immédiat et un intérêt durable. Le sérieux, relativement nouveau, du répertoire, faisait écho à la gravité nouvelle observée dans les salles de concert. Il était devenu de plus en plus courant de demander au public d’être silencieux et d’écouter la musique attentivement, plutôt que d’être libres de leurs conversations et socialiser comme cela était courant dans les concerts au XVIIIème siècle. Un auditoire silencieux devint une des caractéristiques des concerts de musique classique, et le reste aujourd’hui.

Influence sur les interprètes

 Cette volonté d’établir un répertoire classique permanent était appuyée par les chefs d’orchestres comme Jullien, qui voyait qu’ils pouvaient devenir des stars comme interprètes des classiques et par de jeunes virtuoses tels que le violoniste Joseph Joachim (1831-1894) qui aidèrent à populariser les concertos de Beethoven, Mozart et d’autres compositeurs anciens. Bien que la plupart de ces chefs d’orchestres et musiciens virtuoses soient aussi des compositeurs , la manière la plus facile de se faire connaître comme interprête changea graduellement de l’interprétation de sa propre musique, à l’interprétation d’œuvres classiques. Ce changement profond a grandement modifié la nature du métier et de la formation du musicien interprète.

Influence sur les compositeurs : l’héritage de Beethoven

L’essor d’un répertoire classique permanent commençait seulement dans les années 1820 mais ses effets furent ressentis plus lourdement par les compositeurs de la fin du XIXème siècle. Avant 1850, les compositeurs de musique orchestrale ressentaient fortement l’influence des maîtres anciens. Le plus important était Beethoven, dont les œuvres orchestrales étaient perçues comme un manifeste artistique du compositeur et non de simples divertissements, comme la musique des siècles précédents. Tous les compositeurs de musique orchestrale des siècles suivants ont travaillé sous son ombre, en sachant que leur production serait inévitablement comparées à celles de Beethoven et devaient donc se confirmer aux les mêmes critères, tout en s’en distinguant. En effet, l’histoire de la musique pour orchestre au XIXème siècle peut être vue comme une réponse variée à l’exemple de Beethoven, tandis que chaque compositeur cherchait un moyen d’exprimer quelque chose de nouveau et d’unique à l’intérieur des formes cultivées par Beethoven.

Le nouveau style romantique : Schubert

Schubert fut un des pionniers du romantisme. Dès les années 1820, il travailla au maintien des formes de la symphonie tout en les emplissant d’un contenu dérivé du nouveau style romantique développé dans ses Lieder et ses pièces pour piano. Ce style incluait un plus grand accent sur des mélodies qui se font plus lyriques, des développement harmonique plus aventureux, des textures innovantes, des couleurs instrumentales enchanteresses et des contrastes forts, plutôt que les structures de phrasés et d’harmonie favorisées au XVIIIème siècle. Alors que les symphonistes de l’époque classique démontraient leur originalité par leur manière de traiter un matériel thématique conventionnel. Schubert et ses successeurs ont cherché à rendre leur matériel thématique et son traitement unique et aussi mémorable que possible.

L’Inachevée

Schubert a écrit de nombreuses symphonies dans son adolescence et les débuts de la vingtaine, mais son premier essai de grande symphonie date de 1822 et de l’écriture des deux mouvements symphoniques aujourd’hui L’inavechée ; initialement conçue comme une œuvre en quatre mouvements en si mineur. Après une brève et mystérieuse introduction jouée par les cordes sans accompagnement, le premier mouvement présent une mélodie chantante, assez différente des premiers thèmes de symphonies de ses prédécesseurs et un développement moins fragmenté par motifs. L’extension du développement, d’une expression douloureuse, pleine de langueur et d’angoisses sert également de nouveau départ. Le second thème est plus détendu, avec une mélodie gracieuse dans le style d’un länder, une dance paysanne autrichienne. Ces deux thèmes partagent trois motifs rythmiques qui dominent l’extension suivant chaque thème et unifiant l’exposition en un tout organique. Au lieu de centrer le développement et la coda autour de ces deux thèmes comme le faisaient Haydn ou Beethoven, Schubert travaille sur le thème de l’introduction, révélant le potentiel presque démoniaque latent dans sa première et mystérieuse exposition. À sa manière, Schubert suivait la tradition d’un développement symphonique tout en dévouant les périodes d’exposition thématiques à la présentation de mélodies lyriques mémorable, comparables à celles de ses lieder et de ses œuvres pour piano.

La grande symphonie en Do majeur

 Dans sa 9ème symphonie en do majeur (1825), connue comme « grande » Schubert mêla son lyrisme romantique et la drame Beethovenien dans une forme classique étendue. Le premier mouvement s’ouvre avec une mélodie dans le style d’un chorale sans accompagnement joué doucement par le cor.

 

Cette mélodie est répétée plusieurs fois avec un accompagnement varié comme dans des variations, alternée avec des motifs mélodiques qui lui sont affiliés, s’éloignant de l’harmonie de la tonique. C’est seulement après que nous découvrant que cette section lyrique est une longue et lente introduction à un Allegro de forme sonate, dont le premier thème rythmique est facile à fragmenter et montre l’influence de Haydn et Beethoven. L’exposition en trois tonalités est typique de l’approche de la forme sonate de Schubert. Dans ce mouvement, le second thème commence en mi mineur avant de se stabiliser sur la dominante ; sol majeur. Ce plan tonal combine l’intérêt de Schubert pour es relations de tierces entre les tonalités avec la polarité traditionnelle entre la tonique et la dominante. Les éléments de choral d’ouverture réapparaissent pendant le second thème, le développement et la coda, reliant ainsi l’introduction et l’Allegro.

Robert Schumann fit l’éloge de la « divine longueur » de la symphonie en do majeur de Schubert, appréciant l’expansion de la forme des quatre mouvements pour accommoder de belles mélodies de Schubert et ses effets orchestraux.

Schumann sur la symphonie de Schubert en do majeur

Après sa visite au frère de Schubert, Ferdinand, en 1839, Robert Schumann a découvert le manuscrit de la grande symphonie en do Majuer de Shchubert, qui n’avait jamais été jouée en publique. Grace à l’intervention de Schumann, elle fut jouée la même année au Gewandhaus Concerts à Leipzig sous la direction de Mendelssohn. Dans une critique de la pièce l’année suivante, Schumann en fit l’éloge comme révélant des aspects inconnus de la musique de Schubert, et une nouvelle approche de la symphonie.

Je dois tout d’abord dire que quiconque ne connaît pas encore cette symphonie, ne connaît pas Schubert. Si l’on considère tout ce que cet homme a donné à l’art, ce compliment peut sembler exagéré et il l’est peut être un peu car tous les compositeurs savent, à leur grand dame, qu’il est mieux pour eux de « s’abstenir de la forme symphonique » après Beethoven…

À l’écoute de cette symphonie de Schubert, et de sa brillante et florissante sève romantique, j’ai vu Vienne se matérialiser devant moi et j’ai réalisé comment cette belle ville pouvait produire de telles œuvres.

Si nous admettons que le monde extérieur, aujourd’hui rayonnant, demain embrumé stimule souvent la sensibilité du poète ou du musicien, nous devons admettre aussi qu’à l’écoute de cette symphonie, un monde se révèle à nous, au-delà d’un bel air, d’une simple joie, ou de la peine tel que la musique l’a toujours peinte des centaines de manières, nous évoquant des régions jusque là inexplorées. Pour le comprendre, il faut tout d’abord écouter cette symphonie. En plus d’une fabuleuse maîtrise de la composition, nous y trouverons partout du sens et une grande précision dans les détails, le tout imprégné de ce romantisme que les autres œuvres de Frans Schubert nous avaient déjà dévoilées.

C’est alors que la divine longueur de cette symphonie fera sens, comme celle d’un épais roman en quatre volumes (tel un roman de Jean Paul, qui n’a jamais pu trouver de conclusion) pour les meilleures raisons, pour permettre au lecteur de l’inventer eux-mêmes.

Comme cette fraîcheur, ce sentiment d’abondance, est contraire à nos expérience passées, où nous avions sans cesse peur de la désillusion et finissions attristés par la déception.

Tiré du Neue Zeitschrift für Musik 12 (1840) 82-83 d’après une traduction en anglais de Paul Rosenfeld dans Robert Schumann, On music and musicians ed. Konrad Wolff (New York : Norton, 1946) 108-11

Schubert avait trouvé une couleur orchestrale incomparable. Malheureusement, ni l’inachevée, ni la grande symphonie en do majeur n’ont été jouée en concert avant la mort du compositeur.

Le Romantisme à programme : Hector Berlioz

À la différence de Schubert, certains compositeurs ont choisi de concevoir la symphonie comme une œuvre programmatique, pouvant suivre une forme non conventionnelle pour coller à un programme.

Suivant l’exemple de Beethoven, Hector Berlioz (1803-1869) a modelé ses symphonies autour d’une succession d’émotions racontant une histoire.

La symphonie fantastique

Dans La symphonie fantastique, composée en 1830 alors qu’il était toujours élève au conservatoire, le compositeur a puisé dans ses passions suscitées par ses pensées et ses fantasmes pour une femme qu’il espérait conquérir. L’histoire est basée sur sa propre obsession pour l’actrice irlandaise Harriet Smithson. Dans sa troisième et cinquième symphonie, Beethoven promène son thème principal et le soumet à une série d’aventures. Berlioz suit son exemple et son procédé d’idée fixe, une mélodie qu’il utilise dans chaque mouvement pour représenter l’image obsessive de la bien aimée, la transformant pour coller à l’atmosphère et à la situation au fil de l’histoire.

Pour s’assurer que ses auditeurs comprennent les sentiments et les expériences qui ont inspirés sa symphonie, Berlioz y a apposé le sous-titre « Episodes de la vie d’un artiste » et y a joint un programme autobiographique. L’œuvre est donc un drame musical dans lequel aucun mot n’est prononcé ni chanté, mais seulement lu en silence ; en effet, Berlioz voulait que les auditeurs abordent le programme « comme un livret d’opéra, servant à introduire la musique en décrivant une situation qui évoque une humeur particulière et exprime le caractère de chacun ». Les situations sont décrites dans la prose passionnée d’un jeune artiste sensible. Les influences littéraires du programme sont le Faust de Goethe et Les confessions d’un mangeur d’opium anglais de Thomas de Quincey. Beethoven mis à part, la partition porte l’influence du théâtre musical de Gluck, Spontini, Rossini et Meyerbeer. Dans le premier mouvement, « Rêves et passions », une lente introduction est suivie d’un Allegro aux caractéristiques d’une forme sonate avec des thèmes contrastés et une exposition répétée. L’idée fixe, une mélodie à la longue ondulation d’un air d’opéra sert de premier thème, accompagné par un motif de battements irréguliers qui imitent les tambourinements du cœur du héro dès qu’il aperçoit la femme de ses rêves. Le premier exemple montre la première phrase du thème dans sa forme originelle. Le développement présente une série d’épisodes dramatiques incluant une redite entière du thème principal à la dominante et culminant en une réexposition du thème à la tonique tutti fortissimo, ce qui est plus une apothéose resplendissante qu’une réexposition.

Pour le second mouvement, « Un bal », Berlioz remplace le menuet classique par une valse, jouant une scène de bal où le héro aperçoit sa bien aimée, personnifiée en une version « valsée » de son thème. Le troisième mouvement, un mouvement lent appelé « Scène aux champs », dépeint un dialogue pastoral entre un berger (son pastoral du hautbois et du cor anglais) et un chant d’oiseaux (flûte traversière), rappelant la symphonie pastorale de Beethoven. Alors que le héro se promène dans la campagne, il repense soudainement à sa bien aimée. Les phrases de son thème se mêlent – avec son rythme en opposition subtile avec celui de la pastorale en 6/8 avec un récitatif instrumental suggérant sa peur de ne pas être aimé en retour. Dans le quatrième mouvement, « la marche au supplice », le héro rêve de sa propre exécution dans un tour de force orchestral macabre. Seul la tête du motif apparaît à l’extrême fin, juste avant qu’il soit guillotiné. Le cinquième et dernier mouvement décrit un « songe d’une nuit de sabbat » et présente les transformations de l’idée fixe et de deux autres thèmes, d’abord seuls, puis combinés. La nouvelle forme de l’idée fixe est une caricature grotesque d’elle même, suggérant la découverte de la nature dépravée de l’être aimé. L’un des autres thèmes est la séquence du chant Dies irae, tiré de la messe des morts. Ce mouvement inaugure une longue tradition d’utilisation du Dies irae, particulièrement sa phrase d’ouverture, un symbole de mort, de macabre ou de diabolique.

Les traits d’une symphonie traditionnelle sont toujours présents dans des mouvements qui ressemblent (ou plutôt qui font allusion) à une sonate avec une introduction lente, une danse en forme de menuet en trio, un mouvement lent en quasi rondo et un final rapide. Mais le matériel se développe constamment, il n’est presque jamais répété à l’identique, et l’enchainement des évènements est tellement inhabituel qu’il suggèrerait une histoire même s’il n’y avait pas eut le programme. À travers ses transformations, le thème principal aide à la compréhension de l’histoire en revêtant une large palette d’atmosphères et de contrastes.

L’originalité de la symphonie fantastique n’est pas seulement de plier la symphonie au service d’une narration autobiographique mais aussi dans l’habileté stupéfiante de Berlioz à exprimer le contenu émotionnel de son drame en une musique d’une grande puissance évocative. Berlioz a unifié la symphonie en y introduisant un thème récurant et en développant la narration dramatique à travers les cinq mouvements, prolongeant le procédé utilisé par Beethoven dans les 5ème, 6ème et 9ème symphonies. Il a également créé de la variété en transformant ses thèmes et en utilisant un spectre étonnant de couleurs instrumentales, proférant un caractère distinctif à chaque passage. Cette palette inclue des cordes en sourdine pour suggérer le rêve, la harpe pour le bal, le cor anglais et un hautbois en coulisse imitant la flûte du berger, les caisses claires et cymbales pour la marche au supplice, les cloches tubulaires imitant les cloches d’église et des violons jouant avec le bois de l’archet (col legno) pour créer un son sec et aérien pour la danse des sorcières. L’imagination fertile de Berlioz et l’inventivité de ses sonorités orchestrales atteignent leur sommet dans la symphonie fantastique.

Harold en Italie

Pour sa deuxième symphonie, Harold en Italie (1834), Berlioz s’inspira du poème Childe Harold de lord Byron ainsi que des souvenirs de son propre séjour en Italie. La pièce est pour orchestre et alto solo. La partie de soliste est moins proéminente que dans un concerto ; c’est d’ailleurs la raison pour laquelle Paganini, qui avait commandé la pièce comme une œuvre virtuose pour alto, refusa ensuite de la jouer. Un thème récurent apparaît à l’alto dans chaque mouvement et est combiné en contrepoint avec d’autres thèmes. Le final résume les thèmes des mouvements précédents, comme dans la 9ème symphonie de Beethoven, mais ne termine pas avec un chœur triomphant. L’alto reste en effet largement passif, comme Harold, l’anti héro de Byron. Cette œuvre inverse ainsi l’héroïsme des symphonies de Beethoven.

Dernières symphonies

Dans ses dernières symphonies, Berlioz s’éloigna encore plus du modèle traditionnel. Dans Roméo et Juliette (1839 révisée en 1847) œuvre qu’il appela « symphonie dramatique », il combina l’orchestre, des solistes et un chœur en un drame sans mise en scène, construisant sur sa conception du précédent qu’avait été la 9ème symphonie de Beethoven. La Grande symphonie funèbre et triomphale (1840) pour orchestre militaire avec cordes optionnels et chœur est l’un des premiers chef d’œuvres écrits pour une formation militaire.

Les apports de Berlioz

La Symphonie fantastique de Berlioz et ses autres œuvres symphoniques ont fait de lui un des leader de la frange la plus radicale du mouvement romantique. À sa suite, d’autres compositeurs d’œuvres à programme tireront profit de son invention. Il a enrichi la musique orchestrale de nouvelles harmonies, de couleurs, d’expressions et de formes. L’idée fixe et le fait de ramener un même thème dans différents mouvements fut le premier pas vers la symphonie cyclique de la fin du XIXème siècle. Ses orchestrations inaugurèrent une nouvelle ère dans laquelle la couleur instrumentale rivaliserait avec la couleur harmonique et la mélodie comme moyen expressif pour les compositeurs. Il codifia sa pratique dans le premier livre d’orchestration jamais écrit : Traité d’instrumentation et d’orchestration.

Le romantisme classique : Mendelssohn

Comparées aux œuvres de Berlioz écrites à la même époque, les œuvres de Mendelssohn ont une sonorité bien plus classique. Tout d’abord Mendelssohn avait une formation classique rigoureuse débutée à un très jeune âge, il avait écrit treize symphonies pour orchestre à corde étant jeune et avait une maîtrise de la forme, du contrepoint et de la fugue. Sa formation solide l’a aidé à déterminer son style personnel. Ensuite, ses symphonies de maturité (numérotées par date de publication plutôt que de composition) suivent un modèle classique. En accord avec la fascination romantique pour le passé, il écrit sa symphonie n°5 (La réforme 1830) pour célébrer l’anniversaire de la réforme protestante. Le dernier mouvement de cette symphonie est construit sur le choral de Luther Ein feste burg. Dans sa symphonie n°2 nommée Lobgesang (Chant de louange 1840), il ajoute des solo vocaux, un chœur et un orgue, suivant lui aussi l’exemple de la 9ème symphonie de Beethoven en ajoutant des voix, mêlant ainsi le genre symphonique et la cantate.

Les deux symphonies de Mendelssohn les plus jouées ont une indication de lieu géographique pour titre : l’Italienne (n°4, 1833) et l’Ecossaise (n°3, 1842).

Elles capturent toutes deux les impressions conservées des sons et des paysages des voyages du compositeur en Italie et dans les îles Britanniques, voyage également immortalisé en peinture et en dessin.

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Aquarelle de Félix Mendelssohn intitulé « Amalfi en Mai 1831 ». Artiste amateur de talent, Mendelssohn fit des croquis des desseins et des peintures tout le long de son voyage en Italie et dans les Îles Britaniques. Cette aquarelle représente la vue du golf de Salernes depuis Amalfi, près de Naples, au Sud de l’Italie. 

Symphonie italienne

La symphonie italienne célèbre le sud vibrant et ensoleillé elle comporte un mouvement lent suggérant une procession de pèlerins chantants. Le final, lui, suggère une danse dans un saltarello dynamique. Mendelssohn ouvre le premier mouvement avec une mélodie dont l’air chantant, les marches harmoniques et les retards répétés sont inspirés de l’opéra Italien, bien que l’ambitus très large et les grands intervalles lui confèrent un caractère plus instrumental que vocal. Le second thème est construit de façon similaire, donnant aux deux épisodes thématiques la qualité d’un chant bien construit plutôt que d’un matériel propice à un développement futur. C’est peut-être la raison pour laquelle le développement repose sur de nouvelles idées mélodiques, un motif qui conduit progressivement à un nouveau thème combiné à un nouveau motif de tête poru le premier thème. Les trois thèmes sont présentés dans la réexposition, faisant du mouvement un ensemble cohérant. De cette façon, Mendelssohn accommode ses thèmes chantants dans la structure du développement d’une forme sonate.

Ouvertures

Le génie musical de Mendelssohn pour les paysages musicaux est évident dans ses ouvertures : Les Hébrides (également appelé La cave de Fingal 1832), sur un autre thème écossais et Meeresstille und glückliche Fahr (Mer calme et voyage prospère 1828-1832), sur deux poèmes de Goethe. Son chef d’œuvre dans le genre est l’ouverture du Songe d’une nuit d’été, inspiré de la pièce de théâtre de Shakespeare.

Ecrit en 1826 à l’âge de dix-sept ans, elle devint un modèle du genre. L’image qu’il présente au début de l’ouverture de la danse des fées est un brillant exemple de mouvement perpétuel pour orchestre symphonique, traité comme un orchestre de chambre. La texture légère et le bruissement des cordes sont devenus la marque de fabrique des scherzos de Mendelssohn. La construction classique de l’ouverture de forme sonate sans reprise est d’une clarté parfaite, mais l’oreille de l’auditeur est attirée par l’utilisation imaginative de motifs musicaux, des couleurs orchestrales pour évoquer autant la poudre des fées, ou les braiements du personnage de Bottom après avoir été transformé en âne. Dix-sept ans plus tard, pour les besoins d’une production théâtrale, Mendelssohn rajouta d’autres pièces à cette ouverture dont la fameuse marche nuptiale.

 Concertos pour piano

En tant que pianiste virtuose, Mendelssohn écrit quatre concertos pour ses propres concerts, dont les deux derniers furent publiés de son vivant :   le n°1 en sol mineur (1831), et le n°2 en ré mineur (1837). Bien que les pièces de concert composées par la plupart des virtuoses de l’époque rivalisaient d’effets les plus saisissants et de démonstrations de virtuosité, le plus souvent à l’avantage du soliste plutôt qu’à celui de la musique, Mendelssohn, lui, soulignait le contenu musical, cherchant à atteindre le même équilibre entre attrait des auditeurs et valeur artistique, équilibre tant apprécié dans les concertos de Mozart et Beethoven. En effet, pour Mendelssohn comme pour Beethoven, un concerto était une occasion pour le compositeur de s’exprimer, l’interprète n’étant que le vecteur et non l’objet.

Le concerto pour violon

La même chose pourrait être dite du concerto pour violon en mi mineur (1844). Les trois mouvements sont reliés par leur contenu thématique et des passages de transition : une transition conduit de l’Allegro molto appassionato de l’ouverture à un andante lyrique et l’introduction du dernier mouvement cite le premier thème du premier mouvement. Dans le premier mouvement, Mendelssohn donne le thème principal au soliste dès le départ, sautant l’habituelle exposition orchestrale. Il place également la cadence avant la réexposition au lieu du contraire ce qui lui permet de supprimer la ritournelle finale. Il a en fait retravaillé la forme du concerto classique en une variante de la forme sonate avec soliste, une réinvention typique de Mendelssohn et de son époque par sa recherche d’innovations tout en s’inscrivant dans la continuité de la tradition classique. Le second mouvement, de forme ABA’, est une romance pour violon et orchestre mue par une mélodie au déroulement lent. La rondo-sonate final a la légèreté d’un scherzo. Même s’il laisse sa place à la virtuosité, ce concerto est toujours porté par l’urgence impérative de son expressivité. Le violon et l’orchestre partagent équitablement le final tandis que les mélodies principales s’échangent entre le soliste et l’orchestre.

Une nouvelle conception du romantisme : Robert Schumann

 Les symphonies de Beethoven ont conférés un nouveau lustre au genre symphonique, si bien que pour les compositeurs comme pour les auditeurs la symphonie devint un rite de passage pour une pleine reconnaissance d’un talent de compositeur. Clara Schumann, par exemple, était d’avis qu’un compositeur était jugé à ses symphonies et ses opéras. Elle écrit dans son journal « Mon plus grand souhait est que {Robert} compose des œuvres pour orchestre. » Lorsqu’il l’a enfin fait, Robert Schumann y a appliqué le même idéalisme noble que dans ses œuvres pour piano ou dans ses critiques musicales. Ses modèles en la matière étaient la Grande symphonie en do majeur de Schubert et les symphonies et concertos de Mendelssohn, qui montraient comment un thème lyrique pouvait être intégré dans une forme contenant un développement.

Schumann acheva sa première symphonie en Si bémol majeur au printemps 1841 et en débuta une autre la même année. L’année des symphonies succéda ainsi à l’année du lied (1840) pour le compositeur consciencieux. La partition de la première symphonie, également connue sous le nom de symphonie Le printemps, est fraiche et spontanée, portée par une énergie rythmique qui semble inépuisable. La réception de sa seconde symphonie en ré mineur, créée en Décembre 1841 fut mitigée, et Schumann la mit de côté. Il y revint en 1851, après avoir écrit deux autres symphonies en 1846 et 1850, faisant de sa symphonie en Ré mineur sa symphonie n°4.

Symphonie n°4

La quatrième symphonie représente la proposition symphonique la plus radicale de Schumann. L’œuvre a été conçue comme un flux continu, presque un mouvement unique, qui contiendrait les quatre mouvements standards d’une symphonie. Dans sa 5ème symphonie, Beethoven avait déjà relié le scherzo du 3ème mouvement au final par un pont, de même, son quatuor à cordes en do dièze mineur, en sept mouvements doit se jouer sans interruption. Mais le vrai modèle de Schumann restait les Fantaises Wanderer de Schubert ; dans les deux œuvres, les quatre mouvements s’enchaînent sans interruption et sont construits à partir du même matériel.

Chaque mouvement de la 4ème symphonie compte des thèmes en lien à la mélodie de l’introduction lente et les thèmes du premier mouvement reviennent sous une forme modifiée dans le second et dans le quatrième mouvement, faisant de l’œuvre entière un cycle intégré et unifié de matière organique. Parallèle entre l’introduction lente et le premier thème du premier mouvement ; ce dernier reprend les motifs de l’introduction et les traite de façon séquentielle pour produire un thème qui lui est étroitement relié tout en ayant un caractère différent.

Le résultat est une fantaisie symphonie combinant les formes traditionnelles avec un procédé de variation continue. Nous pouvons voir cette œuvre comme une symphonie en quatre mouvements ou comme une forme sonate étendue qui contiendrait les quatre mouvements de la symphonie. Dans cette dernière acceptation, les mouvements serait divisés comme suit :

1er mouvement : introduction lente

                              exposition

                              début du développement

2nd mouvement : développement

3ème mouvement (Scherzo) : développement

4ème mouvement (Finale) : réexposition

                                                coda

Cette forme rappel la succession de mouvements apparentés dans Carnaval (du même compositeur), ici, en revanche, la forme, la formation et le procédé sont plus connectés à la période classique. Comme les mélodies du cycle Dichterliebe et Carnaval, les thèmes symphoniques de Schumann reposent sur un motif rythmique, comme par exemple le thème, au lieu des motifs contrastés des thèmes de la période classique.

Schumann se détourne de l’équilibre d’éléments contrastés à l’intérieur d’un thème pour créer une diversité en modifiant la présentation du thème à chaque occurrence, donnant à l’auditeur une expérience dynamique. Cette approche de la symphonie est un bon exemple des préoccupations des compositeurs romantiques et de leur volonté d’offrir quelque chose de nouveau et de singulier tout en restant fortement ancrés dans la tradition.

L’héritage romantique

Schubert, Berlioz, Mendelssohn, et Schumann ont chacun trouvés une solution distincte au problème d’écrire de la musique symphonique après Beethoven. Mais bien qu’ils aient gagnés leur place aux côtés de Beethoven dans le répertoire, ils ne l’ont pas remplacé et les compositeurs de la seconde moitié du siècle ont continué à devoir composer avec son influence.

De nouvelles formes telles que le poème symphonique, dont Liszt fut le pionnier, ont offert une voie tandis que les compositeurs comme Brahms et Bruckner se sont directement engagés dans la tradition des symphonies. Tous ces compositeurs plus tardifs ont pris exemple sur ceux de la première génération romantique, trouvant en eux des trésors de possibilités. Les symphonies de Berlioz et les ouvertures programmatiques ainsi que la musique descriptive de Mendelssohn ; l’exemple donné par Mendelssohn et Schumann pour la transformation des thèmes, et la manière dont tous les compositeurs ont su intégré l’intérêt romantique pour la mélodie, les harmonies surprenantes et des effets orchestraux novateurs dans la tradition symphonique furent un exemple pour les compositeurs de la fin du XIXème siècle et du début du XXème siècle.