La France

La culture de l’opéra en France France n’avait d’égal que la culture italienne. Tout au long du dix-neuvième siècle, l’opéra y resta le genre musical le plus prestigieux.

L’opéra Français sous Napoléon Ier

Lorsqu’il fut fondé par Lully à la fin du dix-septième siècle, l’opéra français était déjà centré à Paris et sous une forte influence de la politique. La révolution française mis fin au mécénat aristocratique et amena à de de nouvelles lois permettant à n’importe qui d’ouvrir un théâtre public. Napoléon devenu empereur restreint de nouveau la création de théâtres en ne permettant qu’à trois d’entre eux de représenter des opéras. Les œuvres lyriques centrées sur la tragédie étaient les plus prestigieuses. Les maisons d’opéra présentaient des œuvres nouvelles et remontaient également des opéras plus anciens, de Gluck par exemple, ainsi que des opéras de compositeurs étrangers, comme Mozart, dans des versions françaises. L’opéra comique, présentait également des opéras mais avec des dialogues parlés au lieu de récitatifs. Malgré le terme « comique », beaucoup de ces opéras avaient des arguments sérieux. Le théâtre italien présentait des opéras en italien, certains composés spécifiquement pour la scène parisienne, ainsi que des opéras italiens de compositeurs classiques comme Mozart et d’autres. En dehors des opéras, d’autres théâtres parisiens montaient une quantité d’œuvres scéniques incluant de la musique; allant des pièces de théâtre aux comédies nécessitant de la musique de scène; jusqu’aux vaudevilles (comédie entrecoupée de chants), la pantomime (pièce jouée en silence sur un accompagnement musical) et les ballets. Bien que Paris fut au centre de la création d’œuvres nouvelles, les théâtres et les maisons d’opéras des autres grandes villes françaises avaient également une activité créative.

Restauration et révolution de Juillet

Suite à la défaite de Napoléon, la monarchie française fut restaurée sous la direction de Louis XVIII, frère de Louis XVI. Le soutient institutionnel de l’Opéra se poursuivit comme auparavant et un nouveau théâtre (La salle Le Péletier) fut construit pour l’opéra en 1821. L’illustration en tête de cette page représente l’intérieur de la salle le Peletier pendant une représentation de Robert le diable de Meyerbeer en 1840 par Jule Arnout.

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La salle Le Péletier vers 1865

L’éclairage au gaz fut introduit l’année suivante, permettant des effets de mise en scène plus spectaculaires. Le théâtre italien montait des opéras de Rossini, qui en devint le directeur en 1824. Mais Charles X (roi de France et de Navarre de 1824 à 1830) ne parvint pas à obtenir le soutient d’une classe moyenne à l’importance grandissante et la « révolution de Juillet » de 1830 réduit les pouvoirs du monarque français. Louis Philippe, un de ses cousins éloignés accéda zu trône d’une monarchie constitutionnelle. Le gouvernement continua à largement subventionner l’opéra et les concerts, mais la nouvelle famille royale contribuait aux opéras  et faisait régulièrement des dons aux sociétés de concerts de façon informelle, plutôt que par des subventions directes. Si la billetterie de l’opéra était accessible à tout le monde, les loges se louaient à un prix très élevé.

Le grand opéras

Avec le déclin du soutient royal, un nouveau genre d’opéra apparu, fait pour plaire à un nouveau public de classe moyenne aisée qui emplissait les maisons d’opéra à la recherche de divertissement et de sensations. Le grand opéra, comme ce genre vint à être appelé était fait autant de musique que de grand spectacle, conformément avec la mode qui dominait en France depuis Lully. Les écrivains créèrent des livrets qui exploitaient toutes les occasions possibles pour des ballets, des effets de machines, des chœurs et des scènes de foules. Deux des premiers exemples de grands opéras furent Guillaume Tell de Rossini (1829), dans lequel Tell navigue pour se mettre à l’abri en traversant un grand lac représenté sur scène et La muette de Portici (1828) de Dantel-François-Esprit Auber (1782-1871), qui termine avec l’éruption du Vésuve. De façon assez ironique, le personnage principal de cet opéra est muet. Le rôle titre et donc dansé et non chanté. Les deux opéras ont pour thème des rebellions contre la répression étrangère. Le second traite d’une révolte paysanne qui eut lieu deux siècles plus tôt. Cette œuvre eut un impacte très fort sur le publique. C’est d’ailleurs à la suite  d’une représentation de La muette de Portici en 1830 à Bruxelles qu’éclat la révolte qui conduit à l’indépendance de la Belgique.

Eugène Scribe et Giacomo Meyerbeer

Avec Véron , alors directeur de l’Opéra de Paris, les grands noms du grand opéra français étaient le librettiste Eugène Scribe (1791-1861) et le compositeur Giacomo Meyerbeer (1791-1864). Scribe a coécrit le livret de La muette de Portici et créé un alliage de solennité, de grand spectacle historique, et le mélange de thèmes politiques et religieux qui définirent le nouveau genre. Robert le diable de Meyerbeer (1831) et Les huguenots (1836) tous deux écrits sur des livrets de Scribe furent des exemples de traitement musical utilisant toutes les techniques à disposition pour dramatiser l’action et plaire au publique. Meyerbeer avait une maîtrise de styles musicaux variés forgée par ses précédentes expériences. Né à Berlin d’une famille de juifs allemands, il fut un jeune pianiste virtuose. Il fut ensuite un compositeur d’opéras à succès en italie pendant neuf ans. C’est là-bas qu’il italianisa son prénom pour devenir Giacomo au lieu de Jacob. Les huguenots est un grand opéra français typique, en cinq longs actes, d’une distribution très large, un ballet et une mise en scène dramatique et des effets de lumières. L’argument est centré sur les évènements qui ont conduits au massacre de la Saint Barthélémy en 1572, durant lequel les catholiques assassinèrent des centaines de protestants (huguenots) à Paris. Le sujet était d’actualité en raison d’inquiétudes autour de la liberté de culte et de l’influence de l’église catholique sur le gouvernement. À la différence des autres drames historiques qui montraient les hommes au pouvoir, Les huguenots représente un autre point de vue sur l’histoire, influencé par les révolutions de 1789 et 1830 dans lesquels on considérait la compétition entre les groupes religieux comme le principal évènement moteur des évènements, au-delà du contrôle et des pouvoirs individuels. Cette perspective est représentée de façon extrêmement poignante à la fin de l’Acte II, qui illustre la capacité de Meyerbeer à intégrer l’expression de profonds sentiments personnels à des scènes de foules, des cérémonies publiques et des confrontations, en utilisant une grande variété de styles et de mouvements pour exprimer l’impact émotionnel et psychologique des évènements qui se déroulent sur scène.

La reine Marguerite de Valois tente de réconcilier les deux factions dans un mariage de paix unissant une noble catholique: Valentine, à un noble protestant nommé Raoul. Avant que le couple ne se rencontre, elle demande aux gentilshommes protestant et catholiques de sa court de se jurer une amitié éternelle. Elle chante sa demande dans un air gracieux de style italianisant marqué par des ornements rossiniens, plus court qu’un air italien mais assez long pour exprimer sa personnalité charmante et sa bonne composition. Les personnages principaux des deux factions chantent une alliance de paix à l’unisson. Leur chant est doux,lent, solennel et sans accompagnement, ce qui lui confère un aura de sacré proche d’un hymne. Le chœur d’homme, représentant les groupes rivaux, réaffirme leurs vœux. Ensuite, les dirigeants louent les bénéfices de l’harmonie parmi tous les hommes dans un ensemble doux à quatre voix non accompagnées dont la texture rappel les chants a capella d’un chœur d’église ou un chant polyphonique pour chœur d’hommes, tous deux associés à des sentiments positifs et à l’harmonie sociale. Seul le militant protestant  Marcel défie les autres, jurant secrètement de faire la guerre aux catholiques. Mais le plan de Marguerite déraille. Lorsque Raoul voit Valentine, il refuse avec colère de l’épouser dans un récitatif dramatique. Cet évènement est d’autant plus douloureux sur le plan personnel que nous savons depuis l’acte I qu’ils s’aiment et que la réaction de Raoul est le fruit d’un malentendu malheureux causé par une maladresse de Marguerite, qui a conduit Raoul à croire que Valentine était la maîtresse d’un autre homme. C’est le refus de Raoul qui déclenche un orage. Les catholiques sont incités à la vengeance, Marguerite est furieuse de la désobéissance de Raoul et Valentine se lamente en se demandant ce qu’elle a pu faire pour mériter une pareille insulte. Marcel, heureux de la tournure que prennent les évènements, chante le choral luthérien Ein fest burg, emblème musical de la lutte protestante. À l’exception du choral, les chanteurs partagent le même matériel musical et expriment tour à tour leur incrédulité, la colère,l’angoisse, la vengeance et le désespoir, montrant ainsi que les personnages présents sur scène partagent les mêmes sentiments, chacun de sa perspective unique, mais tous incapable de résister au conflit à venir. Meyerbeer entretient le tumulte en introduisant continuellement de nouvelles idées et des combinaisons nouvelles, conduisant vers un puissant apogée. Cette scène montre la conception du grand opéra comme un mélange de spectacle de divertissement, de prouesses vocales et d’expression artistique.

Influence du grand opéra

L’approche de l’opéra de Meyerbeer fut admirée et imitée par d’autres compositeurs. Les autres grands opéras comme La juive (1835) de Fomental Halévy (1799-1862) sur un livret de Scribe, sont construits sur une formule similaire. La favorite (1840) de Donizetti est un grand opéra écrit pour Paris, tout comme Les vêpres siciliennes (1855) et Don Carlo (1867) de Verdi. Le genre s’est propagé grâce à des représentations en Allemagne, à Londres et ailleurs en Europe. L’influence qu’eut Meyerbeer sur Richard Wagner est particulièrement significative. Son Rienzi (1842) est purement et simplement un grand opéra et ses opéras suivants sont porte la marque de l’influence des Huguenots.

Berlioz, Les Troyens

Le superbe opéra en cinq actes de Berlioz: Les troyens (1856-1858 partiellement créé en 1863) s’inspire non seulement du grand opéra mais aussi de l’ancienne tradition des opéras français de Lully, Rameau et Gluck. Le texte, écrit par Berlioz, est basé sur le second et le quatrième livre de L’Eneïde de Virgile. Berlioz a condensé sa narration en une série de scènes puissantes et a profité des bonnes occasions pour introduire des ballets, des processions et d’autres numéros musicaux. Tout comme Les Huguenots de Meyerbeer, Les Troyens peut être considéré comme un « opéra épique » une œuvre dans laquelle l’histoire d’une nation rentre en compétition avec les passions et les émotions des personnages.

L’opéra comique

À côté du grand opéra, l’opéra comique reste en vogue. Tout comme au dix-huitième siècle, la différence entre les deux styles reste les dialogues parlés à l’opéra comique au lieu des récitatifs. La différence résidait également dans la longueur des œuvres et les thèmes abordés. L’opéra comique était moins prétentieux que le grand opéra et était moins exigeant pour les chanteurs et les instrumentistes. Comme le voulait les conventions, les arguments des opéras comiques présentaient une comédie simple pour un drame semi-sérieux au lieu des grandes fresques historiques typiques du grand opéra. Au début du dix-neuvième siècle, il existe deux types d’opéras: l’opéra romantique et l’opéra comique, bien que beaucoup d’œuvres partagent les caractéristiques des deux types pièces.

Les Ballets

Le ballet était une autre forme de théâtre musical populaire en France. Depuis sa création l’opéra incluait souvent des ballets, mais à la fin du dix-huitième siècle, des compagnies de danse commencèrent à représenter des ballets indépendamment des opéras, constitués d’une série de scènes dansées reliées par un argument narratif. Un nouveau style, maintenant connu sous le nom de ballet romantique fut introduit par Marie Taglioni (1804-1884).

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Marie Taglioni sur pointe dans un costume de ballet romantique

Dans ce type d’œuvres, toujours d’usage de nos jours, des danseuses tiennent le rôle central et se meuvent avec légèreté, grâce et une liberté représentée leurs jupes légères et transparentes et par un chausson qui leur permet de se tenir sur les orteils: les chaussons de pointes. Après avoir triomphé à Paris et à Londres, Marie Taglioni se produisit pendant de nombreuses années à Saint-Pétersbourg avec le ballet impérial. Elle aida à établir une tradition durable du Ballet en Russie et en Europe.

Les compositeurs écrivaient habituellement la musique après que le ballet ait été chorégraphié. Ils devaient donc composer une musique qui coïncide avec le timing, le rythme, les mouvements et l’atmosphère des danses chorégraphiées. L’un des plus grands ballets romantiques est Giselle, dont la première eut lieu à l’opéra de Paris en 1841, sur une musique de Adolphe Adam (1803-1856). La partition fait usage de motifs récurrents et de citation de matériel musical pour souligner la progression du drame tout comme à l’opéra.